EDGAR A. POE:
SU VIDA Y SUS OBRAS
…algún maestro desventurado a quien la inexorable Fatalidad ha perseguido encarnizada, cada vez más encarnizada, hasta que sus cantos no tengan más que un solo estribillo, hasta que los cantos fúnebres de su Esperanza hayan adoptado este melancólico estribillo: «¡Nunca! ¡Nunca más!»
(Edgar A. Poe: El cuervo.)
En su trono de bronce el Destino se burla,
de amarga hiel empapando su esponja,
y la Necesidad es para ellos tenaza.
(Théophile Gautier: Tinieblas.)
I
EN ESTOS ÚLTIMOS TIEMPOS compareció ante nuestros tribunales un desdichado cuya frente estaba marcada por un raro y singular tatuaje. ¡Desafortunado! Llevaba él así encima de sus ojos la etiqueta de su vida, como un libro su título, y el interrogatorio demostró que aquel extraño rótulo era cruelmente verídico. Hay en la historia literaria destinos análogos, verdaderas condenas, hombres que llevan las palabras «mala suerte» escritas en caracteres misteriosos sobre las arrugas sinuosas de su frente. El ángel ciego de la expiación se ha apoderado de ellos y los azota con uno y otro brazo para ejemplo edificante de los demás. En vano su vida revela talento, virtudes, gracia: la sociedad tiene para ellos un anatema especial y acusa en ellos las lesiones que les ha causado. ¿Qué no hizo Hoffmann para desarmar al Destino, y qué no realizó Balzac para conjurar la fortuna? ¿Existe, pues, una Providencia diabólica que prepara la desgracia desde la cuna, que arroja con premeditación naturalezas espirituales y angélicas en medios hostiles, como a mártires en los circos? ¿Existen, pues, almas santas y destinadas al altar, condenadas a ir hacia la muerte y hacia la gloria a través de sus propias ruinas? La pesadilla de las Tinieblas, ¿asediará eternamente a esas almas elegidas? En vano se agitan, en vano se forman para el mundo, para sus previsiones y asechanzas; perfeccionarán la prudencia, taparán todas las salidas, acolcharán las ventanas contra los proyectiles del azar; pero el Diablo entrará por el agujero de la cerradura. Una perfección será la falla de su coraza, y una cualidad superlativa, el germen de su condenación.
Para romperla, el águila, desde lo alto del cielo,
sobre su frente al aire soltará la tortuga,
pues ellos deben perecer fatalmente.
Su destino está escrito en toda su contextura, brilla con siniestro resplandor en sus miradas y en sus gestos, circula por sus arterias con cada uno de sus glóbulos sanguíneos.
Un célebre escritor de nuestro tiempo ha escrito un libro para demostrar que el poeta no podía encontrar buen acomodo ni en una sociedad democrática ni en una aristocrática, no más en una república que en una monarquía absoluta o templada. ¿Quién ha sabido, pues, replicarle perentoriamente? Yo aporto hoy una nueva leyenda en apoyo de su tesis y añado un nuevo santo al martirologio; debo escribir la historia de uno de esos ilustres desventurados, demasiado rica en poesía y pasión, que ha venido, después de tantos otros, a hacer en este bajo mundo el rudo aprendizaje del genio entre las almas inferiores.
¡Lamentable tragedia la vida de Edgar A. Poe! ¡Su muerte, horrible desenlace, cuyo horror aumenta con su trivialidad! De todos los documentos que he leído he sacado la convicción de que los Estados Unidos sólo fueron para Poe una vasta cárcel, que él recorría con la agitación febril de un ser creado para respirar en un mundo más elevado que el de una barbarie alumbrada con gas, y que su vida interior, espiritual, de poeta, o incluso de borracho, no era más que un esfuerzo perpetuo para huir de la influencia de esa atmósfera antipática. Implacable dictadura la de la opinión de las sociedades democráticas; no imploréis de ella ni caridad ni indulgencia, ni flexibilidad alguna en la aplicación de sus leyes a los casos múltiples y complejos de la vida moral. Diríase que del amor impío a la libertad ha nacido una nueva tiranía: la tiranía de las bestias, o zoocracia, que por su insensibilidad feroz se asemeja al ídolo de Juggernaut. Un biógrafo nos dirá seriamente —bienintencionado es el buen hombre— que Poe, de haber querido regularizar su genio y aplicar sus facultades creadoras de una manera más apropiada al suelo americano, hubiese podido llegar a ser un autor de dinero (a money making author). Otro —éste un cínico ingenuo—, que, por bello que sea el genio de Poe, más le hubiera valido tener sólo talento, ya que el talento se cotiza más fácilmente que el genio. Otro, que ha dirigido diarios y revistas, un amigo del poeta, confiesa que resultaba difícil utilizarle, y que se veía uno obligado a pagarle menos que a otros, porque escribía con un estilo demasiado por encima del vulgo. «¡Qué tufo a trastienda!», como decía Joseph de Maistre.
Algunos se han atrevido a más, y uniendo la falta de inteligencia más abrumadora de su genio a la ferocidad de la hipocresía burguesa, le han insultado a porfía, y después de su repentina desaparición, han vapuleado ásperamente ese cadáver; en especial, el señor Rufus Griswold, que, para aprovechar aquí la frase vengativa del señor George Graham, ha cometido así una infamia inmortal. Poe, experimentando quizá el siniestro presentimiento de un final repentino, había designado a los señores Griswold y Willis para ordenar sus obras, escribir su vida y restaurar su memoria. Ese pedagogo-vampiro ha difamado ampliamente a su amigo en un enorme artículo mediocre y rencoroso, que precisamente encabeza la edición póstuma de sus obras. ¿No existe, pues, en América una disposición que prohiba a los perros la entrada en los cementerios? En cuanto al señor Willis, ha demostrado, por el contrario, que la benevolencia y el decoro van siempre de consuno con el verdadero talento, y que la caridad con nuestros semejantes, que es un deber moral, es también uno de los mandamientos del gusto.
Hablad de Poe con un americano: confesará acaso su genio, y hasta puede que se muestre orgulloso de él; pero en tono sardónico, superior, que deja traslucir al hombre positivo, os hablará de la vida disoluta del poeta, de su aliento alcoholizado que hubiera ardido con la llama de una vela, sus hábitos de vagabundo. Os dirá que era un ser errante y heteróclito, un planeta desorbitado que rondaba sin cesar desde Baltimore a Nueva York, desde Nueva York a Filadelfia, desde Filadelfia a Boston, desde Boston a Baltimore, desde Baltimore a Richmond. Y si, con el corazón conmovido por esos preludios de una historia desconsoladora, dais a entender que tal vez no sea solamente culpable el individuo, y que debe de ser difícil pensar y escribir cómodamente en un país donde hay millones de soberanos —un país sin capital, hablando con propiedad, y sin aristocracia—, entonces veréis sus ojos desorbitarse y despedir rayos, la baba del patriotismo doliente subir a sus labios, y América, por su boca, lanzar injurias a Europa, su vieja madre, y a la filosofía de los antiguos días.
Repito que, por mi parte, he adquirido la convicción de que Edgar A. Poe y su patria no estaban al mismo nivel. Los Estados Unidos son un país gigantesco e infantil, envidioso, naturalmente, del viejo continente. Orgulloso de su desarrollo material, anormal y casi monstruoso, ese recién llegado a la Historia tiene una fe ingenua en la omnipotencia de la industria; está convencido, como algunos desdichados entre nosotros, de que acabará por tragarse al Diablo. ¡Tienen allá un valor tan grande el tiempo y el dinero! La actividad material, exagerada hasta adquirir las proporciones de una manía nacional, deja en los espíritus muy poco sitio para las cosas no terrenas. Poe, que era de buena casta —y que, por lo demás, declaraba que la gran desgracia de su país era no poseer una aristocracia racial, dado, decía él, que en un pueblo sin aristocracia el culto de lo Bello sólo puede corromperse, aminorarse y desaparecer; que acusaba en sus conciudadanos, hasta en su lujo enfático y costoso, todos los síntomas del mal gusto característico de los advenedizos; que consideraba el Progreso, la gran idea moderna, como un éxtasis de papanatas, y que denominaba los perfeccionamientos de la mansión humana cicatrices y abominaciones rectangulares—, Poe era allá un cerebro singularmente solitario. No creía más que en lo inmutable, en lo eterno, en el self-same, y gozaba —¡cruel privilegio en una sociedad enamorada de sí misma!— de ese grande y recto sentido a lo Maquiavelo que marcha ante el sabio como una columna luminosa a través del desierto de la Historia. ¿Qué hubiera pensado, qué hubiera escrito el infortunado, si hubiese oído a la teóloga del sentimiento suprimir el Infierno por amor al género humano, al filósofo de la cifra proponer un sistema de seguros, una suscripción de cinco céntimos por cabeza ¡para la supresión de la guerra y la abolición de la pena de muerte y de la ortografía, esas dos locuras correlativas!, y a tantos y tantos otros enfermos que escriben, «con la oreja inclinada hacia el viento», fantasías giratorias, tan flatulentas como el elemento que se las dicta? Si añadís a esta visión impecable de la verdad, auténtica dolencia en ciertas circunstancias, una delicadeza exquisita de sentidos a la que atormentaría una nota falsa, una finura de gusto a la que todo, excepto la exacta proporción, sublevara, un amor insaciable a lo Bello, que había adquirido la potencia de pasión morbosa, no os extrañará que para un hombre semejante la vida llegara a ser un infierno y que haya acabado mal; os admirará que haya él podido durar tanto tiempo.
II
LA FAMILIA DE POE era una de las más respetables de Baltimore. Su abuelo materno había servido como quarter-master-general en la guerra de la Independencia, y La Fayette le dispensaba una gran estimación y amistad.
Este, a raíz de su último viaje a los Estados Unidos, quiso ver a la viuda del general y testimoniarle su gratitud por los servicios que le había hecho su marido. El bisabuelo se había casado con una hija del almirante inglés MacBride, que estaba emparentado con las más nobles casas de Inglaterra. David Poe, padre de Edgar e hijo del general, se enamoró perdidamente de una actriz inglesa, Isabel Arnold, célebre por su belleza; se fugó y se casó con ella. Para unir más íntimamente su destino al de ella, se hizo actor y apareció con su mujer en diferentes teatros, en las principales ciudades de la Unión. Los esposos murieron en Richmond, casi al mismo tiempo, dejando en el abandono y en la penuria más completos a tres criaturas, una de las cuales era Edgar.
Edgar A. Poe había nacido en Baltimore, en 1813. Doy esta fecha de acuerdo con su propia afirmación, pues él se elevó contra la aseveración de Griswold, que sitúa su nacimiento en 1811. Si alguna vez el espíritu novelesco, para servirme de una frase de nuestro poeta, ha presidido un nacimiento —¡espíritu siniestro y tempestuoso!—, ciertamente, presidió el suyo. Poe fue, en verdad, hijo de la pasión y de la aventura. Un rico negociante de la ciudad, mister Allan, se entusiasmó con aquel lindo e infortunado a quien la Naturaleza había dotado de un aspecto encantador, y como no tenía hijos, le adoptó. El niño se llamó, pues, de allí en adelante Edgar Allan Poe. Fue así criado en una grata holgura y con la esperanza legítima de una de esas fortunas que dan al carácter una soberbia certeza. Sus padres adoptivos se lo llevaron en un viaje que hicieron a Inglaterra, Escocia e Irlanda, y antes de regresar a su país le dejaron en casa del doctor Bransby, que dirigía un importante centro de enseñanza en Stoke-Newington, cerca de Londres. Poe ha descrito en William Wilson aquella extraña casa, construida en el viejo estilo isabelino, y también sus impresiones de colegial.
Volvió a Richmond en 1822 y prosiguió sus estudios en América bajo la dirección de los mejores profesores del lugar. En la Universidad de Charlottesville, donde ingresó en 1825, se distinguió no sólo por una inteligencia casi milagrosa, sino también por una profusión casi siniestra de pasiones —una precocidad realmente americana— que fue, por último, la causa de su expulsión. Conviene señalar de paso que Poe había demostrado ya, en Charlottesville, una aptitud de las más notables para las ciencias físicas y matemáticas. Más tarde la empleará con frecuencia en sus extraños cuentos, y obtendrá de ella medios absolutamente inesperados. Pero tengo razones para creer que no es a ese orden de composiciones a las que él daba más importancia, y que —quizá precisamente a causa de esa aptitud precoz— las consideraba como fáciles juegos de manos, comparándolas con las obras de pura fantasía. Unas desdichadas deudas de juego originaron una desavenencia pasajera entre él y su padre adoptivo, y Edgar —hecho de los más curiosos y que prueba, pese a lo que se ha dicho, una dosis de caballerosidad muy grande en su impresionable cerebro—concibió el proyecto de tomar parte en las guerras de los helenos y de ir a luchar contra los turcos. Partió, pues, hacia Grecia. ¿Qué fue de él en Oriente? ¿Qué hizo allí? ¿Estudió las costas clásicas del Mediterráneo? ¿Por qué le encontramos nuevamente en San Petersburgo, sin pasaporte, comprometido, y en qué clase de asunto, obligado a recurrir al ministro americano, Henry Middleton, para librarse de la sanción rusa y volver a su casa? Se ignora; existe ahí una laguna que él sólo hubiese podido llenar. La vida de Edgar A. Poe, su juventud, sus aventuras en Rusia y su correspondencia han sido anunciadas largo tiempo por los periódicos americanos, pero no han aparecido nunca.
De regreso en América, en 1829, expresó el deseo de ingresar en la escuela militar de West-Point; fue admitido, en efecto, y allí, como en otras partes, dio pruebas de una inteligencia admirablemente dotada, pero indisciplinable, siendo, al cabo de unos meses, expulsado. Al mismo tiempo ocurría en su familia adoptiva un suceso que debía tener las más graves consecuencias sobre su vida entera. La señora Allan, por quien parece él haber sentido un afecto verdaderamente filial, falleció, y el señor Allan se casó con una mujer muy joven. Y en esta época tuvo lugar una desavenencia doméstica, una historia rara y tenebrosa que no puedo contar, porque no ha sido claramente explicada por ningún biógrafo. No es, por tanto, extraño que él se haya separado definitivamente del señor Allan, y que éste, que tuvo hijos de su segundo matrimonio, le haya excluido por completo de su testamento.
Poco tiempo después de haber abandonado Richmond, Poe publicó un pequeño tomo de poesías; fue realmente una aurora brillante. Para quien sabe sentir la poesía inglesa, hay ya en él un acento extraterreno, la serenidad en la melancolía, la deliciosa solemnidad, la experiencia precoz —iba a decir, creo, la experiencia innata— que caracterizan a los grandes poetas.
La miseria le hizo ser soldado una temporada, y es de suponer que empleó los pesados ocios de la vida de guarnición en preparar los materiales de sus futuras composiciones, composiciones extrañas que parecen haber sido creadas para demostrarnos que la singularidad es una de las partes integrantes de lo Bello. Al volver a la vida literaria, el único elemento en que pueden respirar ciertos seres déclassés, Poe fenecía en una extrema miseria, cuando un azar feliz le hizo mejorar. El propietario de una revista acababa de fundar dos premios: uno, para el mejor cuento; otro, para el mejor poema. Una letra singularmente bella atrajo la mirada de Mr. Kennedy, que presidía el jurado, y le dio deseos de examinar por sí mismo los manuscritos. Y sucedió que Poe había ganado los dos premios, aunque sólo uno le fue entregado. El presidente del jurado sintió la curiosidad de ver al desconocido. El director del diario le llevó a un joven de una belleza chocante, andrajoso, abrochado hasta la barbilla, y que tenía el aspecto de un caballero tan orgulloso como hambriento. Kennedy se portó bien. Presentó a Poe a un señor, Thomas White, que fundaba en Richmond el Southern Literary Messenger. El señor White era un hombre audaz, pero sin ningún talento literario; necesitaba un ayudante. Poe se encontró así, muy joven —a los veintidós años—, director de una revista cuyo destino descansaba por entero en él. El creó esa prosperidad. El Southern Literary Messenger reconoció desde entonces que era a aquel excéntrico maldito, a aquel borracho incorregible, a quien debía su público y su fructuosa notoriedad. En ese magazine es donde aparecieron por primera vez la Aventura sin par de un tal Hans Pfaall y otros varios cuentos que los lectores verán ahora desfilar ante sus ojos. Durante cerca de dos años, Edgar A. Poe, con un maravilloso ardor, asombró a su público con una serie de composiciones de un nuevo género y con artículos críticos cuya viveza, claridad y severidad razonadas estaban hechas realmente para atraer las miradas. Aquellos artículos se ocupaban de libros de todo género, y la sólida cultura que el joven había adquirido le sirvió de mucho. Conviene saber que aquella tarea considerable la realizaba él por quinientos dólares; es decir, por dos mil setecientos francos al año. Inmediatamente —dice Griswold, lo cual quiere decir; «¡Se creía, pues, rico el muy imbécil!»— se casó con una muchacha bella, encantadora, de un carácter amable y heroico, pero que no tenía un céntimo —añade el propio Griswold en un tono de desdén—. Era la señorita Virginia Clemm, una prima suya.
Pese a los servicios hechos a su diario, el señor White riñó con Poe al cabo de dos años, aproximadamente. El motivo de esa ruptura estuvo, sin duda, en los ataques de hipocondría y en las crisis alcohólicas del poeta, accidentes característicos que ensombrecían su cielo espiritual, como esas nubes lúgubres que dan de pronto al paisaje más romántico un aire de melancolía en apariencia irreparable. A partir de entonces, veremos trasladar su tienda al desventurado, como un hombre del desierto, y transportar su ligero petate a las principales ciudades de la Unión. Dirigió en todas partes revistas o colaboró en ellas de una manera brillante. Difundió con deslumbradora rapidez artículos críticos, filosóficos y cuentos henchidos de magia, que aparecieron reunidos bajo el título de Tales of the Grotesque and the Arabesque, título notable e intencionado, pues los adornos grotescos y arabescos rechazan la figura humana, y ya se verá que por muchos conceptos la literatura de Poe es extra o sobrehumana. Sabremos, por notas ofensivas y escandalosas insertadas en los periódicos, que Mr. Poe y su mujer se encuentran enfermos de peligro en Fordham y en una absoluta miseria. Poco tiempo después de la muerte de la señora Poe, el poeta sufrió los primeros ataques de delirium tremens. Una nueva nota apareció de repente en un diario —ésta más que cruel—, en la que se acusa su desprecio y su asco del mundo, creándole uno de esos procesos tendenciosos, verdaderas requisitorias de la opinión, contra los cuales tuvo él siempre que defenderse, una de las luchas más estérilmente fatigosas que conozco.
Sin duda, ganaba dinero, y sus trabajos literarios le permitían casi vivir. Pero poseo pruebas de que él tenía que vencer sin cesar repugnantes dificultades. Soñó, como tantos otros escritores, con una revista suya, quiso estar en su casa, y el hecho es que había sufrido lo bastante para desear con ardor aquel cobijo definitivo de su pensamiento. A fin de alcanzar ese resultado y conseguir una suma de dinero suficiente, tuvo que recurrir a las lectures. Ya se sabe lo que son esas lectures, una especie de especulación, el Colegio de Francia puesto a disposición de todos los literatos, pues el autor no publica su lecture sino después de haber sacado de ella todos los ingresos que puede producir. Poe había dado ya en Nueva York una lecture de «Eureka», su poema cosmogónico, que había promovido incluso grandes discusiones. Pensó aquella vez dar lectures en su tierra natal, Virginia. Contaba, como escribió a Willis, con hacer una gira por el Oeste y el Sur y confiaba en el concurso de sus amigos literarios y de sus antiguas amistades de colegio y de West-Point. Visitó, pues, las principales ciudades de Virginia y Richmond contempló de nuevo a aquel a quien había conocido allí tan joven, tan pobre, tan derrotado. Todos los que no habían visto a Poe desde el tiempo de su oscuridad acudieron en masa para examinar a su ilustre compatriota. Y él apareció apuesto, elegante, correcto, como el genio. Hasta creo que desde hacía algún tiempo había él llevado su condescendencia al extremo de hacer que le admitiesen en una sociedad de templanza. Escogió un tema tan amplio como elevado: El principio de la poesía, y lo desarrolló con esa lucidez que es uno de sus privilegios. Creía, como verdadero poeta que era, que la finalidad de la poesía es de la misma naturaleza que su principio, y que no debe fijarse en otra cosa más que en sí misma.
La buena acogida que le dispensaron inundó su pobre corazón de orgullo y de gozo; se mostraba de tal modo encantado, que hablaba de establecerse definitivamente en Richmond y de acabar su vida en los lugares que su infancia le había hecho dilectos. Sin embargo, tenía asuntos en Nueva York, y partió el 4 de octubre, quejándose de escalofríos y de debilidad. Como siguiera sintiéndose bastante mal, al llegar a Baltimore, el 6, por la noche, hizo llevar su equipaje al embarcadero, desde donde debía dirigirse a Filadelfia, y entró en una taberna para tomar un excitante cualquiera. Allí, por desgracia, se encontró con antiguos amigos y se detuvo más de la cuenta. A la mañana siguiente, en las pálidas tinieblas del alba, fue encontrado un cadáver en la vía pública. ¿Debe decirse así? No, un cuerpo vivo aún, pero que la muerte había marcado ya con su real sello. Sobre aquel cuerpo, cuyo nombre se ignoraba, no se hallaron ni papeles ni dinero, y lo transportaron a un hospital. Allí murió Poe, la noche misma del domingo 7 de octubre de 1849, a la edad de treinta y siete años, vencido por el delirium tremens, ese terrible visitante que había ya atacado su cerebro una o dos veces. Así desapareció de este mundo uno de los más grandes héroes literarios, el hombre que había escrito en El gato negro estas palabras fatídicas: «¿Qué enfermedad es comparable al alcohol?»
Esa muerte es casi un suicidio, un suicidio preparado desde hacía largo tiempo. Cuando menos, provocó el escándalo. Fue grande el clamor, y la virtud dio salida a su canto enfático, libre y voluntariosamente. Las oraciones fúnebres más indulgentes tuvieron que dejar sitio a la inevitable moral burguesa, que se cuidó de no perder una ocasión tan admirable. Mr. Griswold difamó; Mr. Willis, sinceramente afligido, se comportó más que decorosamente. ¡Ay! El que había franqueado las alturas más arduas de la estética, sumiéndose en los abismos menos explorados del intelecto humano; el que, a través de una vida que se asemeja a una tempestad sin calma, había encontrado medios nuevos, procedimientos desconocidos para asombrar la imaginación, para seducir los espíritus sedientos de Belleza, acababa de morir en unas horas en un lecho del hospital. ¡Qué destino! ¡Y tanta grandeza y tanto infortunio para levantar un torbellino de fraseología burguesa, para convertirse en pasto y tema de los periodistas virtuosos!
Ut declamatio fiars!
Estos espectáculos no son nuevos; es raro que un sepulcro reciente e ilustre no sea un lugar de cita de escándalo. Por otra parte, la sociedad no ama a esos rabiosos desventurados, y ya sea porque perturbaban sus fiestas o ya sea porque los considere de buena fe como remordimientos, tiene ella, a no dudar, razón. ¿Quién no recuerda las declamaciones parisienses a raíz de la muerte de Balzac, que murió, empero, de manera correcta? Y en fecha más reciente aún —hace hoy, 26 de enero, un año justo—, cuando un escritor de una honradez admirable, de una elevada inteligencia, y siempre lúcido, fue discretamente, sin molestar a nadie —tan discretamente, que su discreción parecía desprecio—, a exhalar su alma en la calle más negra que pudo encontrar, ¡qué asqueantes homilías, qué asesinato refinado! Un periodista célebre, a quien Jesús no enseñara nunca maneras generosas, encontró la aventura lo bastante jovial para celebrarla con un burdo retruécano. Entre la nutrida enumeración de los derechos del hombre que la sabiduría del siglo XIX repite tan a menudo y con tanta complacencia, se han olvidado dos asaz importantes, que son: el derecho a contradecirse y el derecho a marcharse.
Pero la sociedad mira al que se va como a un insolente; castigaría de buena gana ciertos despojos fúnebres, como aquel infeliz soldado atacado de vampirismo a quien la vista de un cadáver exasperaba hasta el frenesí. Y con todo, puede decirse que, bajo la presión de determinadas circunstancias, después de un serio examen de ciertas incompatibilidades, con firmes creencias en ciertos dogmas y metempsicosis; puede decirse, sin énfasis y sin juego de palabras, que el suicidio es a veces el acto más razonable de la vida. Y así se forma una compañía de fantasmas, ya numerosa, que nos visita familiarmente, y en la que cada miembro viene a ensalzarnos su reposo actual y a confiarnos sus persuasiones.
Confesemos, no obstante, que el lúgubre fin del autor de Eureka suscitó algunas consoladoras excepciones, sin lo cual sería cosa de desesperarse y el mundo resultaría insufrible. Mr. Willis, como ya he dicho, habló con honradez, y hasta con emoción, de las buenas relaciones que había mantenido siempre con Poe. Los señores John Neal y George Graham llamaron al señor Griswold al orden. El señor Longfellow —y ello es tanto más meritorio cuanto que Poe le había maltratado cruelmente— supo alabar de una manera digna de un poeta su elevada potencia como poeta y como prosista. Un desconocido escribió que la América literaria había perdido su cabeza más poderosa.
Pero el corazón partido, el corazón desgarrado, el corazón traspasado por siete puñales, fue el de la señora Clemm. Edgar era a la vez su hijo y su hija. «¡Rudo destino —dice Willis, de quien tomo estos detalles casi textualmente—, rudo destino el que ella velaba y protegía! Porque Edgar A. Poe era un hombre embarazoso; aparte de que escribía con una fastidiosa dificultad y con un estilo demasiado por encima del nivel intelectual corriente para poderle pagar caro, estaba siempre atosigado por apuros monetarios, y con frecuencia él y su mujer enferma carecían de las cosas más precisas en la vida.» Un día, Willis vio entrar en su despacho a una mujer, vieja, dulce, seria. Era la señora Clemm. Buscaba trabajo para su querido Edgar. El biógrafo dice que se sintió hondamente emocionado no sólo por el elogio perfecto, por la exacta apreciación que hizo ella del talento de su hijo, sino también por todo su aspecto exterior, por su voz suave y triste, por sus maneras un poco anticuadas, pero bellas y nobles. «Y durante varios años —añade— hemos visto a esa infatigable servidora del genio, pobre y mal vestida, de diario en diario para vender unas veces un poema, otras un artículo, diciendo en ocasiones que estaba enfermo —única aplicación, única razón, invariable disculpa que ella daba cuando su hijo se hallaba atacado momentáneamente de una de esas esterilidades que conocen los escritores nerviosos—, sin permitir nunca que sus labios soltasen una palabra que pudiera ser interpretada como una duda, como una falta de confianza en el genio y en la voluntad de su bienamado.» Cuando su hija murió, ella se consagró al superviviente de la destrozada batalla con un ardor maternal acrecentado, vivió con él, le cuidó, le vigiló, defendiéndole contra la vida y contra él mismo. «En verdad —termina Willis con una elevada e imparcial razón—, si la abnegación de la mujer, nacida con un primer amor y mantenida por la pasión humana, glorifica y consagra su objeto, ¿qué no dice en favor del que le inspiró una abnegación como ésta, pura, desinteresada y santa como un centinela divino?» Los detractores de Poe hubieran debido, en efecto, darse cuenta de que hay seducciones tan poderosas, que no pueden ser sino virtudes.
Es de imaginar lo terrible que fue la noticia para la desdichada mujer. Escribió una carta a Willis, de la cual son estas líneas:
«He sabido esta mañana la muerte de mi bienamado Eddie… ¿Puede usted comunicarme algunos detalles, algunas circunstancias?… ¡Oh, no deje a su pobre amiga en esta amarga aflicción!… Dígale al señor X que venga a verme; tengo que participarle un encargo de mi pobre Eddie… No necesito rogarle que anuncie usted su muerte, y que hable bien de él. Sé que lo hará. Pero recalque usted bien el hijo afectuoso que era para mí, su pobre madre desolada…»
Esta mujer se me aparece grande y más que noble. Herida por un golpe irreparable, sólo piensa en la reputación del que lo era todo para ella, y no basta para contestarle con decir que era un genio; es preciso que sepan que era un hombre recto y afectuoso. Es evidente que esa madre —antorcha y hogar encendidos por un rayo del más alto cielo— ha sido dada como ejemplo a nuestras razas, muy poco preocupadas de la abnegación, del heroísmo y de todo cuanto es más que el deber. ¿No era justo inscribir a la cabeza de las obras del poeta el nombre de la que fue el sol moral de su vida? Aromará en su gloria el nombre de la mujer cuya ternura sabía curar sus llagas, y cuya imagen volará sin cesar por encima del martirologio de la literatura.
III
LA VIDA DE POE, sus costumbres, sus modales, su ser físico, todo lo que constituye el conjunto de su personalidad, se nos aparece como algo tenebroso y brillante a la vez. Su persona era singular, seductora, y, como sus obras, estaba marcada por un indefinible sello de melancolía. Por lo demás, él se hallaba notablemente dotado en todos los sentidos. De joven había demostrado una rara aptitud para todos los ejercicios físicos, y aun siendo pequeño de estatura, con pies y manos femeniles, mostrando todo su ser ese carácter de delicadeza femenina, era más que robusto y capaz de maravillosas pruebas de fuerza. En su juventud ganó una apuesta como nadador que supera la medida ordinaria de lo posible. Diríase que la Naturaleza da a aquellos de quienes quiere conseguir grandes cosas un temperamento enérgico, así como da una poderosa vitalidad a los árboles encargados de simbolizar el duelo y el dolor. Esos hombres, de apariencia a veces enfermiza, están forjados como atletas, son aptos para la orgía y para el trabajo, prontos a los excesos y capaces de asombrosas sobriedades.
Hay algunos puntos relativos a Edgar A. Poe sobre los cuales existe un acuerdo unánime, como, por ejemplo, su elevada distinción natural, su elocuencia y su belleza, de la que, según dicen, se sentía un tanto vanidoso.
Sus maneras, mezcla singular de altivez y de dulzura exquisita, estaban llenas de firmeza. Su fisonomía, sus andares, sus gestos, sus movimientos de cabeza, todo le señalaba, máxime en sus días buenos, como un ser elegido. Toda su persona respiraba una solemnidad penetrante. Estaba, en realidad, marcado por la Naturaleza, como esas figuras de viandantes que atraen la mirada del observador y preocupan su memoria. El propio pedante y agrio Griswold confiesa que, cuando fue a visitar a Poe y le encontró pálido y enfermo aún por la muerte y la enfermedad de su mujer, se sintió conmovido en alto grado no sólo por la perfección de sus modales, sino también por su fisonomía aristocrática, por la atmósfera perfumada de su habitación, muy modestamente amueblada. Griswold ignora que el poeta posee más que todos los otros hombres ese maravilloso privilegio, atribuido a la mujer parisiense y a la española, de saber adornarse con nada, y que Poe, enamorado de lo Bello en todas las cosas, hubiese encontrado el arte de transformar una choza en un palacio de nueva clase. ¿No ha escrito, con el talento más original y curioso, proyectos de mobiliarios, planos de casas de campo, de jardines y de reformas de paisajes?
Existe una carta encantadora de la señora Frances Osgood, que fue una de las amigas de Poe, y que nos da sobre sus costumbres, sobre su persona y sobre su vida doméstica los más curiosos detalles. Esta dama, que era también un escritora distinguida, niega valientemente todos los vicios y todas las faltas achacados al poeta.
«Con los hombres —dice a Griswold—, quizá fuese como usted le describe, y como hombre puede usted tener razón. Pero yo afirmo el hecho de que con las mujeres era muy distinto, y de que nunca ha habido mujer alguna que haya conocido a Mr. Poe que no haya experimentado hacia él un profundo interés. Siempre se me apareció como un modelo de elegancia, de distinción y de generosidad…
«La primera vez que nos vimos fue en Astor House. Willis me había dado en casa El cuervo, sobre el cual el autor, me dijo, deseaba conocer mi opinión. La música misteriosa y sobrenatural de ese poema extraño me penetró tan íntimamente, que, cuando supe que Poe deseaba serme presentado, experimenté un sentimiento singular que se asemejaba al espanto. Apareció él con su bella y orgullosa cabeza, sus ojos sombríos que lanzaban una luz elegida, una luz de sentimiento y de pensamiento; con sus maneras que eran una mezcla intraducible de altivez y de suavidad. Me saludó, tranquilo, serio, casi frío; pero bajo aquella frialdad vibraba una simpatía tan marcada, que no pude por menos de sentirme impresionada a fondo. A partir de aquel momento, hasta su muerte, fuimos amigos…, y sé que en sus últimas palabras tuve mi parte de recuerdo, y que él me dio, antes que su razón fuese derrocada de su trono de soberana, una prueba suprema de su fiel amistad.
«Era, sobre todo en su interior, a la vez sencillo y poético, donde el carácter de Edgar A. Poe se mostraba para mí bajo su mejor aspecto. Bromista, afectuoso, ingenioso; tan pronto dócil como indómito, lo mismo que un niño mimado, tenía siempre para su joven, dulce y adorada mujer, y para todos los que acudían, aun en medio de sus más fatigosas labores literarias, una palabra amable, una sonrisa benévola, atenciones graciosas y corteses. Se pasaba horas interminables ante su mesa, bajo el retrato de su Leonora, la amada y la muerta, siempre asiduo, siempre resignado y fijando con su admirable letra las brillantes fantasías que cruzaban su asombroso cerebro, sin cesar en alerta. Recuerdo haberle visto una mañana más alegre y jovial que de costumbre. Virginia, su dulce mujer, me había rogado que fuese a verlos, y me era imposible resistir sus ruegos… Le encontré trabajando en la serie de artículos que ha publicado bajo el título The Literature of New York. "Vea usted —me dijo, desplegando con una risa triunfal varios pequeños rollos de papel (escribía sobre tiras estrechas, sin duda para adaptar su copia a la justificación de los diarios)—; voy a mostrarle por la diferencia de tamaños los diversos grados de estimación que tengo por cada miembro de su especie literaria. En cada uno de estos papeles, uno de ustedes es vapuleado y discutido particularmente. ¡Ven aquí, Virginia, y ayúdame!" Y los desplegaron todos, uno por uno. Al final había uno que parecía interminable. Virginia, riendo, retrocedía hasta un extremo de la habitación, cogiéndolo por una punta, y su marido hacia otro rincón, con la otra punta. "¿Y quién es el afortunado —dije— que ha juzgado usted digno de esa inconmensurable ternura?" "¿Ustedes la oyen? ¡Como si su vanidoso corazoncito no le hubiese ya dicho que es ella!"
«Cuando me vi obligada a viajar por motivos de salud, sostuve una correspondencia regular con Poe, obedeciendo en esto a las vivas instancias de su mujer, quien creía que podía yo tener sobre él una influencia y un ascendiente saludables… En cuanto al amor y a la confianza que existían entre su mujer y él, y que eran para mí un espectáculo delicioso, no podría hablar de ellos con la convicción y el calor suficientes. No menciono algunos pequeños episodios poéticos a los cuales le impulsó su temperamento novelesco. Creo que era la única mujer a quien él amó de verdad…»
En las novelas cortas de Poe no hay nunca amor. Al menos, Ligeia, Eleonora, no son, hablando con propiedad, historias de amor, ya que la idea principal sobre la que gira la obra es otra por completo. Acaso él creía que la prosa no es lengua a la altura de ese singular y casi intraducible sentimiento; porque sus poesías, en cambio, están fuertemente saturadas de él. La divina pasión aparece en ellas, magnífica, estrellada, velada siempre por una irremediable melancolía. En sus artículos habla a veces del amor como de una cosa cuyo nombre hace temblar la pluma. En The Domain of Arnhaim afirmará que las cuatro condiciones elementales de la felicidad son: la vida al aire libre, el amor de una mujer, el desapego de toda ambición y la creación de una nueva Belleza. Lo que corrobora la idea de la señora Frances Osgood referente al aspecto caballeresco de Poe por las mujeres es que, pese a su prodigioso talento para lo grotesco y lo horrible, no haya en toda su obra un solo pasaje que se refiera a la lujuria, ni siquiera a los goces sensuales. Sus retratos de mujeres están, por decirlo así, aureolados; brillan en el seno de un vapor sobrenatural y están pintados con la manera enfática de un adorador. En cuanto a los pequeños episodios novelescos, ¿puede a uno extrañarle que un ser tan nervioso, cuya sed por lo Bello era quizá su rasgo principal, haya cultivado a veces, con un ardor apasionado, la galantería, esa flor volcánica, almizclada, para quien el cerebro vehemente de los poetas es un terreno predilecto?
De su singular belleza personal, a la que se refieren varios biógrafos, el espíritu puede, creo yo, hacerse una idea aproximada recurriendo a todas las nociones vagas, características, contenidas en la palabra romántica, palabra que sirve generalmente para representar los géneros de belleza que consisten sobre todo en la expresión. Poe tenía una frente amplia, dominadora, en la que ciertas protuberancias revelaban las facultades desbordantes que están encargadas de representar —construcción, comparación, causalidad— y donde predominaban en un orgullo tranquilo el sentido de la idealidad, el sentido estético por excelencia. Sin embargo, pese a esos dones, o aun a causa de esos privilegios exorbitantes, aquella cabeza, vista de perfil, no presentaba tal vez un aspecto agradable. Como en todas las cosas excesivas por un sentido, un déficit podía originarse de la abundancia, una pobreza de la usurpación. Tenía unos ojos grandes, sombríos y luminosos a la vez, de un color incierto y tenebroso, tendiendo al violeta; la nariz, noble y sólida; la boca, fina y triste, aunque levemente sonriente; el cutis, moreno claro; el rostro, de ordinario, pálido; la fisonomía, un poco distraída e imperceptiblemente velada por una melancolía habitual.
Su conversación era de las más notables y con un fondo sustancioso. No era eso que se llama un charlista presuntuoso —cosa horrible—, y, además, su palabra, como su pluma, tenía horror a lo convencional; pero una amplia cultura, un rico vocabulario, profundos estudios, impresiones recogidas en varios países, hacían de su palabra una enseñanza. Su elocuencia, esencialmente poética, llena de método y moviéndose, empero, fuera de todo método conocido, arsenal de imágenes sacadas de un mundo poco frecuentado por la mayoría de los espíritus; un arte prodigioso para deducir de una proposición evidente y en absoluto aceptable nociones secretas y nuevas, para abrir sorprendentes perspectivas; en una palabra, el don de extasiar, de hacer pensar, de hacer soñar, de arrancar las almas del fango de la rutina: tales cosas eran sus deslumbradoras facultades, de las que muchas personas han conservado recuerdo. Pero sucedía a veces —eso cuentan, al menos— que el poeta, complaciéndose en un capricho destructor, arrastraba de nuevo con brusquedad a sus amigos a la tierra por obra de un cinismo desconsolador y derrocaba, brutal, su obra, henchida de espiritualidad. Hay, por lo demás, que señalar una cosa: que era muy poco exigente en la elección de sus oyentes, y creo que el lector encontrará sin dificultad en la Historia otras inteligencias grandes y originales para quienes toda compañía era buena. Ciertos espíritus, solitarios en medio de la multitud, y que se nutren en el monólogo, prescinden de la delicadeza en materia de público. Es, en suma, una especie de fraternidad basada en el desprecio.
De esa embriaguez —celebrada y reprochada con una insistencia que podría hacer creer que todos los escritores de los Estados Unidos, excepto Poe, son ángeles de sobriedad— hay que hablar, no obstante. Existen varias versiones plausibles, y ninguna excluye las otras. Ante todo, estoy obligado a hacer observar que Willis y la señora Osgood afirman que una cantidad muy pequeña de vino o de licor bastaba para perturbar por completo su organismo. Es, por cierto, fácil de suponer que un hombre tan verdaderamente solitario, tan profundamente desdichado, y que pudo considerar con frecuencia todo el sistema social como una paradoja y una impostura; un hombre que, acosado por un destino inexorable, repetía a menudo que la sociedad no implica más que un tropel de miserables (Griswold refiere esto tan escandalizado como un hombre que puede pensar lo mismo, pero que no lo dirá nunca); es natural, digo, suponer que ese poeta, muy infantil en los azares de la vida libre, con el cerebro cercado por un trabajo áspero y continuo, haya buscado algunas veces una voluptuosidad de olvido en las botellas. Rencores literarios, vértigos del infinito, dolores hogareños, insultos de la miseria.
Poe huía de todo ello en la negrura, como de una tumba preparatoria, de la borrachera. Pero, por buena que parezca semejante explicación, no la encuentro lo bastante amplia, y desconfío de ella a causa de su deplorable simplicidad.
He sabido que él no bebía como un ansioso, sino como un bárbaro, con una actividad y una economía de tiempo totalmente americanas, como si realizase una función homicida, como si tuviese algo en él que matar, a worm that would not die. Se cuenta, además, que un día, en el momento de volver a casarse (habían corrido las amonestaciones, y cuando le felicitaban por aquel enlace que le aportaba las más elevadas condiciones de felicidad y de bienestar, habría él dicho: «Es posible que hayan corrido las amonestaciones; pero fíjense bien en esto: ¡no me casaré!»), fue con una borrachera atroz a escandalizar en la vecindad de la que debía ser su mujer, recurriendo así a su vicio para librarse de un perjurio hacia la pobre muerta, cuya imagen vivía siempre en él y a quien había cantado a maravilla en su Annabel Lee. Considero, pues, en un gran número de casos el hecho infinitamente precioso de premeditación como es sabido y comprobado.
Leo, por otra parte, en un largo artículo de Southern Literary Messenger —esa misma revista cuya fortuna había él iniciado— que jamás la pureza y la perfección de su estilo, jamás la claridad de su pensamiento y su ardor en el trabajo fueron alterados por esa terrible costumbre; que la confección de la mayoría de sus excelentes trozos precedió o siguió a alguna de sus crisis; que después de la publicación de Eureka se entregó lamentablemente a su inclinación, y que en Nueva York, la mañana misma en que aparecía El cuervo, cuando el nombre del poeta estaba en todas las bocas, él cruzaba Broadway tambaleándose de un modo bochornoso. Observen ustedes que las palabras precedido o seguido implican que la embriaguez podía servir de excitante lo mismo que de descanso.
Ahora bien: es indudable que —parecidas a esas impresiones fugaces y chocantes, tanto más chocantes en sus reapariciones cuanto más fugaces son, que siguen a veces a un síntoma exterior, especie de advertencia como el sonido de una campana, una nota musical o un perfume olvidado, las cuales son también seguidas de un suceso análogo a otro suceso ya conocido y que ocupaba el mismo lugar en una cadena anteriormente revelada; semejantes a esos singulares sueños periódicos que se repiten cuando dormimos— existen en la borrachera no sólo encadenamientos de sueños, sino una serie de razonamientos que necesitan, para reproducirse, del medio que les ha dado origen. Si el lector me ha atendido sin repugnancia habrá adivinado ya mi conclusión: creo que en muchos casos —no en todos, ciertamente— la embriaguez de Poe era un medio mnemotécnico, un método de trabajo, método enérgico y mortal, pero apropiado a su naturaleza apasionada. El poeta había aprendido a beber, como un escritor escrupuloso se ejercita llenando cuadernos de notas. No podía resistir el deseo de hallar de nuevo las visiones maravillosas o aterradoras, las concepciones sutiles que había encontrado en una tempestad precedente: eran viejas amistades que le atraían, imperativas, y para reanudar su relación con ellas tomaba el camino más peligroso, pero el más directo. Una parte de lo que hoy produce nuestro goce es lo que le mató.
IV
DE LAS OBRAS de ese singular genio poco tengo que decir; el público mostrará lo que de ellas piensa. Me sería difícil quizá, pero no imposible, esclarecer su método, explicar su procedimiento, sobre todo en la parte de sus obras cuyo principal efecto reside en un análisis bien manejado. Podría yo introducir al lector en los misterios de su fabricación, extenderme largamente sobre esa porción de genio americano que le hace regocijarse de una dificultad vencida, de un enigma explicado, de un tour de force realizado; que le impulsa a divertirse con una voluptuosidad infantil y casi perversa en el mundo de las probabilidades y de las conjeturas, y a crear mentiras a las cuales su arte sutil presta una vida verdadera. Nadie negará que Poe es un prestidigitador maravilloso, y sé que otorgaba sobre todo su estimación a otra parte de sus obras. Tengo que hacer algunas observaciones más importantes, muy breves, en suma.
No es por sus milagros materiales, que le han dado, empero, su fama, por lo que él conquistará la admiración de las gentes que piensan, sino por su amor a lo Bello, por su conocimiento de las condiciones armónicas de la belleza, por su poesía profunda y gimiente, siquiera trabajada, transparente y correcta como una joya de cristal; por su admirable estilo, puro y singular —apretado como las mallas de una cota—, complaciente y minucioso —y cuya más ligera intención sirve para llevar suavemente al lector hacia un fin deseado—, y, en fin, sobre todo, por ese genio especialísimo, por ese temperamento único que le ha permitido pintar y explicar de una manera impecable, sorprendente, terrible, la excepción en el orden moral. Diderot, para escoger un ejemplo entre cientos, es un autor sanguíneo. Poe es el escritor de los nervios, e incluso de algo más, y el mejor que yo conozco.
En él, toda entrada en materia es atrayente sin violencia, como un torbellino. Su solemnidad sorprende y mantiene el espíritu alerta. Percibe uno en seguida que se trata de algo serio. Y lentamente, poco a poco, se desenvuelve una historia cuyo interés todo se basa sobre una imperceptible desviación del intelecto, sobre una hipótesis audaz, sobre una dosificación imprudente de la Naturaleza en la amalgama de las facultades. El lector, apresado por el vértigo, se ve obligado a seguir al autor en sus atractivas deducciones.
Ningún hombre, lo repito, ha contado con mayor magia las excepciones de la vida humana y de la Naturaleza, los ardores de curiosidad de la convalecencia, los finales de estación cargados de esplendores enervantes, los tiempos cálidos, húmedos y brumosos, en que el viento del Sur ablanda y afloja los nervios como las cuerdas de un instrumento, en que los ojos se llenan de lágrimas que no provienen del corazón; la alucinación dejando lo primero sitio a la duda, y muy pronto convencida y razonadora como un libro; lo absurdo instalándose en la inteligencia y rigiéndola como una lógica espantosa, la histeria usurpando el sitio de la voluntad, la contradicción asentada entre los nervios y el espíritu, y el hombre desacorde hasta el punto de expresar el dolor con la risa. Él analiza lo que hay de más fugaz, sopesa lo imponderable y describe en una forma minuciosa y científica, cuyos efectos son terribles, toda esa parte imaginaria que flota en torno al hombre nervioso y le hace acabar mal.
El ardor mismo con que se arroja a lo grotesco por amor a lo grotesco, a lo horrible por amor a lo horrible, me sirve para comprobar la sinceridad de su obra y la unión del hombre con el poeta. He observado ya que en varios hombres ese ardor era con frecuencia el resultado de una amplia energía vital inocupada, a veces de una obstinada castidad y también de una profunda sensibilidad contenida. La voluptuosidad sobrenatural que el hombre puede experimentar viendo correr su propia sangre; los movimientos repentinos, violentos, inútiles; los fuertes gritos lanzados al aire, sin que el espíritu mande a la garganta, son fenómenos a situar en el mismo orden.
En el seno de esta literatura en que el aire está enrarecido, el espíritu puede experimentar esa gran angustia, ese miedo pronto a las lágrimas y ese malestar del corazón que residen en los lugares inmensos y singulares. Pero la admiración es más fuerte, ¡y, además, el arte es tan grande! Los fondos y los accesorios son en ella apropiados al sentimiento de los personajes. Soledad de la Naturaleza o agitación de las ciudades, todo está descrito en ella nerviosa y fantásticamente. Como a nuestro Eugene Delacroix, que ha elevado su arte a la altura de la poesía grande, a Edgar A. Poe le complace agitar sus figuras sobre fondos violáceos y verdosos en que se revelan la fosforescencia de la podredumbre y el olor de la tormenta. La naturaleza que llaman inanimada participa de la naturaleza de los seres vivos, y, como ellos, se estremece con un temblor sobrenatural y galvánico. El espacio se ahonda por el opio; el opio da en él un sentido mágico a todos los tonos, y hace vibrar todos los ruidos con una sonoridad más significativa. A veces, lejanías magníficas, henchidas de luz y de color, se abren de repente en sus paisajes, y se ve aparecer en el fondo de sus horizontes ciudades orientales y arquitecturas vaporizadas por la distancia, donde el sol lanza lluvias de oro.
Los personajes de Poe, o más bien el personaje de Poe —el hombre de facultades sobreagudizadas, el hombre de nervios relajados, el hombre cuya voluntad ardorosa y paciente lanza un reto a las dificultades, aquel cuya mirada se clava con la rigidez de una espada sobre objetos que se agrandan a medida que él los mira— es Poe mismo. Y sus mujeres, todas dolientes y luminosas, muriendo de males extraños y hablando con una voz que parece música, son él también, o, cuando menos, por sus raras aspiraciones, por su saber, por su melancolía incurable, participan mucho de la naturaleza de su creador. En cuanto a su mujer ideal, a su Titánida, se revela bajo diferentes retratos, esparcidos en sus poesías demasiado escasas, retratos, o, mejor, modos de sentir la belleza, que el temperamento del autor aproxima y confunde en una unidad vaga, pero sensible, en la que vive más delicadamente acaso que en otra parte ese amor insaciable de lo Bello, que es su gran título; es decir, el resumen de los títulos que él posee al efecto y al respeto de los poetas.
Si tengo nueva ocasión, como espero, de hablar de este lírico, haré el análisis de sus opiniones filosóficas y literarias, así como, en general, de las obras cuya traducción completa tendría pocas probabilidades de éxito entre un público que prefiere con mucho la diversión y la emoción a la más importante verdad filosófica.
CHARLES BAUDELAIRE
martes, 7 de junio de 2011
martes, 24 de mayo de 2011
BREVE HISTORIA DEL SPLEEN POR E.BERTI
Para agotar el significado de algunas palabras muy arraigadas en la cultura, no basta con remitirse a los diccionarios. En el caso del spleen, la presencia de este término en casi cuatro siglos de literatura francesa no deja lugar a dudas: algo hay entre los franceses, la melancolía y el aburrimiento.
Cuando Charles Baudelaire empezó a escribir, alrededor de 1857, Le spleen de Paris, obra que acabaría instalando la poesía en prosa, la palabra spleen llevaba más de un siglo de uso corriente en Francia. El diccionario Le Robert, con su acostumbrado puntillismo, indica que el arribo del término, proveniente de Inglaterra, data de 1745 y que el adjetivo spleenétique o splénétique se propagó algo después, exactamente en 1776.
A pesar de su origen inglés, la palabra tiene raíces antiguas. Los griegos hablaban de splên para nombrar el bazo, de allí que spleen también designe en inglés a la víscera opuesta al hígado; en bajo latín se decía splen y spleneticus como sinónimo de rata y de hipocondría, y es que por aquellos tiempos se solía adjudicar a las ratas la causa de la melancolía o de la bilis negra.
Quienes fijan 1745 para indicar la llegada a Francia del término spleen señalan un texto del abad Jean-Bernard Leblanc, Lettres d’un François, en el que se halla la expresión “splene”. La palabra vuelve a aparecer en 1748, pero en femenino, como “la spleen”, en un documento escrito por la condesa de Denbigh. Dos años más tarde, Prévost es el primer lexicógrafo francés en citar la palabra en su Manuel Lexique (París, 1750). Pronto el término parece querer cambiar de ortografía: Voltaire habla de splin y Diderot de spline en una carta que, en octubre de 1760, dirige a Sophie Volland.
“¿Sabe usted lo que es el spline, lo que son los vapores ingleses? Yo tampoco”, escribe Diderot. “Le pregunté a nuestro escocés (el padre Hoop) durante nuestro último paseo y he aquí lo que me respondió: ‘Desde hace veinte años siento un malestar general, más o menos desagradable. Nunca tengo la cabeza libre. [...] Tengo ideas negras, siento tristeza y aburrimiento. Me encuentro mal; no deseo nada [...] La vida me desagrada’ ”.
Si algo contribuyó a fijar la ortografía inglesa original fue una novela del barón Pierre Victor de Besenval (1721-1794), Le spleen, publicada en 1757. En la novela, un hombre que recorre los jardines de Las Tullerías tropieza con un desconocido que le cuenta su historia de marido engañado, de amante traicionado, de padre entregado a la justicia por su hijo y de militar mal recompensado por sus servicios. Se trata, según indica Pierre Testud en el prólogo a la última reedición del libro, de “una obra de total desencanto, no de desesperanza”. Ahora bien, ¿la historia del desconocido se trata realmente de un caso de spleen semejante al que describe Diderot? A primera vista alguien podría decir que no, admite Testud, “porque el personaje de Besenval se siente desgraciado por motivos bien precisos”, es decir que está lejos de ser víctima de un ataque de melancolía o de “enfermedad imaginaria” y siente más disgusto ante la vida social que ante la vida misma. Sin embargo, Testud cree que “su condición es muy próxima al estado esplenético” porque el desconocido siente, a un mismo tiempo, “el desagrado por el mundo y el horror de la soledad”, porque –en suma– podría describírselo aplicando las palabras de Voltaire al final de su Candide: presa de “las convulsiones de la inquietud o del letargo del tedio”.
El tedio salvaje
Los diccionarios franceses no terminan de ponerse de acuerdo llegado el momento de definir qué es el spleen, pero así y todo consiguen ser convincentes. “Nombre inglés dado algunas veces a una forma de hipocondría consistente en un tedio sin causa, en un desinterés por la vida”, dice el Littré. “Melancolía pasajera, sin causa aparente, caracterizada por un desinterés hacia todas las cosas”, dice el Robert.
Si se comparan estas definiciones francesas con el flemático “malhumor” que propone el Oxford inglés se verá que el término llegó a cobrar en Francia un significado independiente del que se le daba en un principio en Gran Bretaña.
Por su parte, el diccionario español de María Moliner define esplín como el “estado de ánimo del que no tiene ilusiones, ni interés por la vida”.La castellanización de spleen puede ser tildada de fea pero no de inexacta, ya que toma en cuenta la misma raíz “esplen-” (del griego splen y splenos) palpable en palabras técnicas como esplenitis: inflamación del bazo.
El problema se revela mayor a la hora de los sinónimos. Desde ennui o chagrin (tedio o pesar) hasta melancolía, neurastenia o nostalgia, todo parece bien orientado pero insuficiente. De todos ellos, el más próximo parece ser ennui, aun cuando algunos teóricos como Frantz Antoine Leconte (La tradition de l’ennuui splénétique en France) prefieren distinguir entre el tedio salvaje y el tedio “más dulce o pasivo”: el primero se asemejaría al spleen, a la inquietud o a la obsesión, mientras que el segundo equivaldría a la apatía, la ataraxia o la melancolía. El ennui sauvage, quepara Leconte es el tedio esplenético por excelencia, constituiría una sensación, una manifestación física tangible, mientras que el tedio pasivo es percibido como un sentimiento o como un fenómeno más cerebral.
Que el concepto de spleen haya suscitado a través de la historia un sinnúmero de nombres no hace sino corroborar lo arduo del caso. Los romanos hablaban de taedium vitae. Séneca hablaba de fastiduum, nausea, horror loci, supervacuum y delectatio morosa. Los místicos hablaban de tristitia. Los contemporáneos de Baudelaire hablaban de mal du siécle. Rubén Darío habla de indeferentismoy de “anquilosis social” en su libro Los raros: “no se piensa con ardor en nada, no se aspira con alma y vida a ideal alguno”. Y Vladimir Yankelevitch, en L’Aventure, l’ennui et le serieux, enumera una serie de epítetos como “enfermedad invisible”, “herida ilusoria”, “malestar de lujo” o “enfermedad impalpable”.
No sólo es posible aburrirse por falta de problemas, por falta de aventuras o peligros, explica Yankelevitch. “Ocurre también que alguien llega a aburrirse por falta de angustias: un porvenir sin riesgos, una carrera en total reposo, una cotidianidad exenta de toda tensión son algunas de las causas más ordinarias del tedio [...], ese monstruo delicado que obsesiona a los pesimistas, a Leopardi, a Schopenhauer, a Baudelaire”.
[El spleen de parís
“La melancolía fue la compañera íntima de Baudelaire”, sostiene Jean Starobinski en Trois lectures de Baudelaire (La mélancolie au miroir), para agregar que la poesía del autor de Las flores del mal nombra ese estado del alma sin recurrir demasiado explícitamente a la palabra melancolía, lo que obliga al recurso de los sinónimos, los equivalentes y las metáforas, es decir, a “emblemas” o perífrasis que a menudo alegorizan.
El spleen ocupa un lugar central en Las flores del mal, sobre todo en los poemas que conforman la sección “Spleen et idéal”, pero las palabras spleen o melancolía apenas aparecen, y cuando esto ocurre es más en los títulos que en los versos. “He allí uno de los desafíos de su trabajo poético”, insiste Starobinski, para quien el término spleen designa “el mismo mal [la melancolía] pero a través de un desvío que hace de él una suerte de intruso, elegante y a la vez irritante”.
A Starobinski le llama la atención que la palabra spleen fuese acogida en Francia antes que dos vocablos, dandy y dandysme, que caracteriza como “cómplices”: así como existe una asociación entre la melancolía y el espejo, un vínculo semejante se da, aunque a través del narcisismo, con el dandy,que “debe vivir y dormir delante de un espejo”, según escribiera Baudelaire en Le peintre de la vie moderne.
El spleen baudelerianono es análogo a la “melancolía romántica”, sino al llamado mal de vivre identificable con el tedio. Para Baudelaire, el tedio (l’ennui) es el “mal absoluto”. Muchos estudiosos han abordado este punto. Según Claude Pichois, se trata de un “tedio en el sentido teológico y existencial” que produce un efecto de “remordimientos y morosidad”. Según Emmanuel Adatte, “el spleen baudeleriano es un estado de extrema inercia en el cual el pasado ya vivido y el futuro todavía posible son ambos completamente despreciados”.
La sensibilidad moderna
Fue a muy poco de publicar en 1857 Las flores del mal, libro en el que se encontraba la sección llamada “Spleen et idéal”,cuandoBaudelaire se puso a escribir los pequeños poemas en prosa que finalmente se conocerían como El spleen de París.
Como spleen y ennui son términos intercambiables en Baudelaire, cierta anécdota ocurrida en torno a sus poemas en prosa cobra una dimensión especial: el diario Le Figaro había comenzado la publicación de Le spleen de Paris pero la interrumpió dos semanas después, tras haber dado a conocer apenas seis poemas. Baudelaire fue a quejarse y el director del diario argumentó que esos poemas en prosa “aburrían a todo el mundo” (en francés, “ennuyaient tout le monde”).
Taedium vitae
Varios estudios publicados en los años setenta exploran la tradición del taedium vitae o del spleen a lo largo de la historia de la literatura europea. En 1973, Madeleine Bouchez publicó El tedio: de Séneca a Alberto Moravia. Tres años más tarde, Reinhard Kuhn dio a conocer The Demon of Noontide, Ennui in Western Litterature, y su arco llegó hasta Samuel Beckett.
Al margen de estos estudios centrados en las letras europeas, ninguna producción literaria específica ha provocado como la francesa tantas especulaciones sobre el tedio esplenético. De 1980 es The Horror of Life, librode Roger William que define al ennui como un rasgo saliente de las letras de Francia y analiza los casos de Baudelaire, Jules de Goncourt, Flaubert, Maupassant y Alphonse Daudet.
Algo por el estilo hace Frantz Leconte, pero su análisis reviste una mayor amplitud histórica ya que se inicia en torno a la noción de melancolía en Charles d’Orléans, estudia a otros poetas medievales (Christine de Pisan, François Villon) y atraviesa el Renacimiento (Louise Labbé, Joachim du Bellay, Montaigne, Ronsard) antes de desembocar, claro, en Baudelaire.
El rastreo de los esplenógrafoses exhaustivo, y así resulta que en el teatro francés de los siglos XVII y XVIII abundaron obras como La malade sans maladie (La enferma sin enfermedad, 1699) de Dufresny, Les vapeurs (Los vapores, 1753) de La Mounière, Le malhereux imaginaire (El desgraciado imaginario, 1777) de Dorat o L’Anglais à Bordeaux (1788) de Favart, donde un personaje decía: “Vuestra filosofía provoca el spleen y endurece los corazones”.
Lo que no aparece en la historia de Leconte ni en otras similares es una explicación o una sólida hipótesis de por qué el spleen tuvo su epicentro en Francia. La pregunta no es formulada, acaso porque el ennui es visto como una tradición poco menos que constitutiva; no obstante, lejos de pensar esto, el historiador Philippe Joutard relata en la colosal Histoire de France (coordinada por Georges Duby) que los fenómenos del mal du siècle, dela neurosis y el decadentismo de fines del XIX, fueron adjudicados en su momento en Francia a influencias foráneas: a la divulgación del pensamiento alemán, de héroes como Werther o de pensadores como Schopenhauer, para quienes la voluntad de vivir trae consigo el mal y el sufrimiento; a la sombra de la novela rusa, de los nihilistas que pueblan las páginas de Turgueniev, del hombre del subsuelo de Dostoievski, de los personajes que como Oblomov habitan un tedio interminable; al influjo del ocultismo, del misticismo o del budismo que cimentaron una poderosa “corriente antirracionalista”.
“De Chateaubriand a Baudelaire, el ennui, el spleen, el desgano ante la vida, el sentimiento de irremediable decadencia se habían hallado entre las constantes del romanticismo, sólo que el positivismo y el realismo parecían haber eliminado sus ‘miasmas’ y el autor de Las flores del mal aparecía como un sobreviviente, testigo de una época felizmante abolida”, dice Joutard. No obstante, es apenas el comienzo. El fin de siècle marcará el auge del idealismo irracional por sobre el realismo positivo, del mismo modo que éste había reaccionado contra el romanticismo. “Su punto de contacto con la coyuntura política es muy significativo: la corriente irracional vive su esplendor entre 1884 y 1889, período de crisis para la República”.
Cuando Charles Baudelaire empezó a escribir, alrededor de 1857, Le spleen de Paris, obra que acabaría instalando la poesía en prosa, la palabra spleen llevaba más de un siglo de uso corriente en Francia. El diccionario Le Robert, con su acostumbrado puntillismo, indica que el arribo del término, proveniente de Inglaterra, data de 1745 y que el adjetivo spleenétique o splénétique se propagó algo después, exactamente en 1776.
A pesar de su origen inglés, la palabra tiene raíces antiguas. Los griegos hablaban de splên para nombrar el bazo, de allí que spleen también designe en inglés a la víscera opuesta al hígado; en bajo latín se decía splen y spleneticus como sinónimo de rata y de hipocondría, y es que por aquellos tiempos se solía adjudicar a las ratas la causa de la melancolía o de la bilis negra.
Quienes fijan 1745 para indicar la llegada a Francia del término spleen señalan un texto del abad Jean-Bernard Leblanc, Lettres d’un François, en el que se halla la expresión “splene”. La palabra vuelve a aparecer en 1748, pero en femenino, como “la spleen”, en un documento escrito por la condesa de Denbigh. Dos años más tarde, Prévost es el primer lexicógrafo francés en citar la palabra en su Manuel Lexique (París, 1750). Pronto el término parece querer cambiar de ortografía: Voltaire habla de splin y Diderot de spline en una carta que, en octubre de 1760, dirige a Sophie Volland.
“¿Sabe usted lo que es el spline, lo que son los vapores ingleses? Yo tampoco”, escribe Diderot. “Le pregunté a nuestro escocés (el padre Hoop) durante nuestro último paseo y he aquí lo que me respondió: ‘Desde hace veinte años siento un malestar general, más o menos desagradable. Nunca tengo la cabeza libre. [...] Tengo ideas negras, siento tristeza y aburrimiento. Me encuentro mal; no deseo nada [...] La vida me desagrada’ ”.
Si algo contribuyó a fijar la ortografía inglesa original fue una novela del barón Pierre Victor de Besenval (1721-1794), Le spleen, publicada en 1757. En la novela, un hombre que recorre los jardines de Las Tullerías tropieza con un desconocido que le cuenta su historia de marido engañado, de amante traicionado, de padre entregado a la justicia por su hijo y de militar mal recompensado por sus servicios. Se trata, según indica Pierre Testud en el prólogo a la última reedición del libro, de “una obra de total desencanto, no de desesperanza”. Ahora bien, ¿la historia del desconocido se trata realmente de un caso de spleen semejante al que describe Diderot? A primera vista alguien podría decir que no, admite Testud, “porque el personaje de Besenval se siente desgraciado por motivos bien precisos”, es decir que está lejos de ser víctima de un ataque de melancolía o de “enfermedad imaginaria” y siente más disgusto ante la vida social que ante la vida misma. Sin embargo, Testud cree que “su condición es muy próxima al estado esplenético” porque el desconocido siente, a un mismo tiempo, “el desagrado por el mundo y el horror de la soledad”, porque –en suma– podría describírselo aplicando las palabras de Voltaire al final de su Candide: presa de “las convulsiones de la inquietud o del letargo del tedio”.
El tedio salvaje
Los diccionarios franceses no terminan de ponerse de acuerdo llegado el momento de definir qué es el spleen, pero así y todo consiguen ser convincentes. “Nombre inglés dado algunas veces a una forma de hipocondría consistente en un tedio sin causa, en un desinterés por la vida”, dice el Littré. “Melancolía pasajera, sin causa aparente, caracterizada por un desinterés hacia todas las cosas”, dice el Robert.
Si se comparan estas definiciones francesas con el flemático “malhumor” que propone el Oxford inglés se verá que el término llegó a cobrar en Francia un significado independiente del que se le daba en un principio en Gran Bretaña.
Por su parte, el diccionario español de María Moliner define esplín como el “estado de ánimo del que no tiene ilusiones, ni interés por la vida”.La castellanización de spleen puede ser tildada de fea pero no de inexacta, ya que toma en cuenta la misma raíz “esplen-” (del griego splen y splenos) palpable en palabras técnicas como esplenitis: inflamación del bazo.
El problema se revela mayor a la hora de los sinónimos. Desde ennui o chagrin (tedio o pesar) hasta melancolía, neurastenia o nostalgia, todo parece bien orientado pero insuficiente. De todos ellos, el más próximo parece ser ennui, aun cuando algunos teóricos como Frantz Antoine Leconte (La tradition de l’ennuui splénétique en France) prefieren distinguir entre el tedio salvaje y el tedio “más dulce o pasivo”: el primero se asemejaría al spleen, a la inquietud o a la obsesión, mientras que el segundo equivaldría a la apatía, la ataraxia o la melancolía. El ennui sauvage, quepara Leconte es el tedio esplenético por excelencia, constituiría una sensación, una manifestación física tangible, mientras que el tedio pasivo es percibido como un sentimiento o como un fenómeno más cerebral.
Que el concepto de spleen haya suscitado a través de la historia un sinnúmero de nombres no hace sino corroborar lo arduo del caso. Los romanos hablaban de taedium vitae. Séneca hablaba de fastiduum, nausea, horror loci, supervacuum y delectatio morosa. Los místicos hablaban de tristitia. Los contemporáneos de Baudelaire hablaban de mal du siécle. Rubén Darío habla de indeferentismoy de “anquilosis social” en su libro Los raros: “no se piensa con ardor en nada, no se aspira con alma y vida a ideal alguno”. Y Vladimir Yankelevitch, en L’Aventure, l’ennui et le serieux, enumera una serie de epítetos como “enfermedad invisible”, “herida ilusoria”, “malestar de lujo” o “enfermedad impalpable”.
No sólo es posible aburrirse por falta de problemas, por falta de aventuras o peligros, explica Yankelevitch. “Ocurre también que alguien llega a aburrirse por falta de angustias: un porvenir sin riesgos, una carrera en total reposo, una cotidianidad exenta de toda tensión son algunas de las causas más ordinarias del tedio [...], ese monstruo delicado que obsesiona a los pesimistas, a Leopardi, a Schopenhauer, a Baudelaire”.
[El spleen de parís
“La melancolía fue la compañera íntima de Baudelaire”, sostiene Jean Starobinski en Trois lectures de Baudelaire (La mélancolie au miroir), para agregar que la poesía del autor de Las flores del mal nombra ese estado del alma sin recurrir demasiado explícitamente a la palabra melancolía, lo que obliga al recurso de los sinónimos, los equivalentes y las metáforas, es decir, a “emblemas” o perífrasis que a menudo alegorizan.
El spleen ocupa un lugar central en Las flores del mal, sobre todo en los poemas que conforman la sección “Spleen et idéal”, pero las palabras spleen o melancolía apenas aparecen, y cuando esto ocurre es más en los títulos que en los versos. “He allí uno de los desafíos de su trabajo poético”, insiste Starobinski, para quien el término spleen designa “el mismo mal [la melancolía] pero a través de un desvío que hace de él una suerte de intruso, elegante y a la vez irritante”.
A Starobinski le llama la atención que la palabra spleen fuese acogida en Francia antes que dos vocablos, dandy y dandysme, que caracteriza como “cómplices”: así como existe una asociación entre la melancolía y el espejo, un vínculo semejante se da, aunque a través del narcisismo, con el dandy,que “debe vivir y dormir delante de un espejo”, según escribiera Baudelaire en Le peintre de la vie moderne.
El spleen baudelerianono es análogo a la “melancolía romántica”, sino al llamado mal de vivre identificable con el tedio. Para Baudelaire, el tedio (l’ennui) es el “mal absoluto”. Muchos estudiosos han abordado este punto. Según Claude Pichois, se trata de un “tedio en el sentido teológico y existencial” que produce un efecto de “remordimientos y morosidad”. Según Emmanuel Adatte, “el spleen baudeleriano es un estado de extrema inercia en el cual el pasado ya vivido y el futuro todavía posible son ambos completamente despreciados”.
La sensibilidad moderna
Fue a muy poco de publicar en 1857 Las flores del mal, libro en el que se encontraba la sección llamada “Spleen et idéal”,cuandoBaudelaire se puso a escribir los pequeños poemas en prosa que finalmente se conocerían como El spleen de París.
Como spleen y ennui son términos intercambiables en Baudelaire, cierta anécdota ocurrida en torno a sus poemas en prosa cobra una dimensión especial: el diario Le Figaro había comenzado la publicación de Le spleen de Paris pero la interrumpió dos semanas después, tras haber dado a conocer apenas seis poemas. Baudelaire fue a quejarse y el director del diario argumentó que esos poemas en prosa “aburrían a todo el mundo” (en francés, “ennuyaient tout le monde”).
Taedium vitae
Varios estudios publicados en los años setenta exploran la tradición del taedium vitae o del spleen a lo largo de la historia de la literatura europea. En 1973, Madeleine Bouchez publicó El tedio: de Séneca a Alberto Moravia. Tres años más tarde, Reinhard Kuhn dio a conocer The Demon of Noontide, Ennui in Western Litterature, y su arco llegó hasta Samuel Beckett.
Al margen de estos estudios centrados en las letras europeas, ninguna producción literaria específica ha provocado como la francesa tantas especulaciones sobre el tedio esplenético. De 1980 es The Horror of Life, librode Roger William que define al ennui como un rasgo saliente de las letras de Francia y analiza los casos de Baudelaire, Jules de Goncourt, Flaubert, Maupassant y Alphonse Daudet.
Algo por el estilo hace Frantz Leconte, pero su análisis reviste una mayor amplitud histórica ya que se inicia en torno a la noción de melancolía en Charles d’Orléans, estudia a otros poetas medievales (Christine de Pisan, François Villon) y atraviesa el Renacimiento (Louise Labbé, Joachim du Bellay, Montaigne, Ronsard) antes de desembocar, claro, en Baudelaire.
El rastreo de los esplenógrafoses exhaustivo, y así resulta que en el teatro francés de los siglos XVII y XVIII abundaron obras como La malade sans maladie (La enferma sin enfermedad, 1699) de Dufresny, Les vapeurs (Los vapores, 1753) de La Mounière, Le malhereux imaginaire (El desgraciado imaginario, 1777) de Dorat o L’Anglais à Bordeaux (1788) de Favart, donde un personaje decía: “Vuestra filosofía provoca el spleen y endurece los corazones”.
Lo que no aparece en la historia de Leconte ni en otras similares es una explicación o una sólida hipótesis de por qué el spleen tuvo su epicentro en Francia. La pregunta no es formulada, acaso porque el ennui es visto como una tradición poco menos que constitutiva; no obstante, lejos de pensar esto, el historiador Philippe Joutard relata en la colosal Histoire de France (coordinada por Georges Duby) que los fenómenos del mal du siècle, dela neurosis y el decadentismo de fines del XIX, fueron adjudicados en su momento en Francia a influencias foráneas: a la divulgación del pensamiento alemán, de héroes como Werther o de pensadores como Schopenhauer, para quienes la voluntad de vivir trae consigo el mal y el sufrimiento; a la sombra de la novela rusa, de los nihilistas que pueblan las páginas de Turgueniev, del hombre del subsuelo de Dostoievski, de los personajes que como Oblomov habitan un tedio interminable; al influjo del ocultismo, del misticismo o del budismo que cimentaron una poderosa “corriente antirracionalista”.
“De Chateaubriand a Baudelaire, el ennui, el spleen, el desgano ante la vida, el sentimiento de irremediable decadencia se habían hallado entre las constantes del romanticismo, sólo que el positivismo y el realismo parecían haber eliminado sus ‘miasmas’ y el autor de Las flores del mal aparecía como un sobreviviente, testigo de una época felizmante abolida”, dice Joutard. No obstante, es apenas el comienzo. El fin de siècle marcará el auge del idealismo irracional por sobre el realismo positivo, del mismo modo que éste había reaccionado contra el romanticismo. “Su punto de contacto con la coyuntura política es muy significativo: la corriente irracional vive su esplendor entre 1884 y 1889, período de crisis para la República”.
domingo, 1 de mayo de 2011
BAUDELAIRE
BAUDELAIRE Y SU TIEMPO.
BAUDELAIRE Y EL ROMANTICISMO
EL ROMANTICISMO EN FRANCIA
LAS FLORES DEL MAL
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA:
Angélica Marques Maza -"Estudio de Literatura Universal"
Albert Thibaudet -"Historia de la Literatura francesa"
Saulnier-"La Literatura francesa del siglo romántico"
LA FRANCIA DEL PERIODO SIMBOLISTA-
Francia ingresa en la era industrial. La clase dominante es la burguesías surge un importante proletariado urbano y rural. Es la época del segundo imperio de Luis Napoleón.La iglesia se aleja del Estado hasta que se produce su separación absoluta en 1884.
En el terreno intelectual se da una permanente oposición entre el racionalismo clásico y la sensibilidad romántica.
Alcanzan sus mayores expresiones el Realismo y el Naturalismo. Sin embargo los mundos de evasión se multilplican:el misticismo el pesimismo y el individualismo dominan la escena.
El Clasicismo era unidad, el Romanticismo es múltiple, complejo y expansivo, y escapa a una definición.
Vivieron los pueblos de Europa la pasión, el ideal y el sentimiento:"Queremos vivir y soñar libremente,marchando tras la voz de nuestro corazón,no seremos de ninguna escuela ni de ningun siglo" manifestaban-
El Romanticismo es un movimiento europeo,que abarcó casi siglo y medio todo el viejo continente.
En Francia podemos destacar tres períodos:
1)Iniciación-Chateaubriand-
2)Desarrollo-la batalla romántica-Victor Hugo y Stendhal
3)De realizaciones-parnasianos y simbolistas-
Chateaubriand-el genio del cristianismo-Poesía de tono melancólico, misterioso,profundo donde el paisaje aparece como correspondencia de los estados del alma y de la ensoñación de un mundo perdido al caer en la realidad.
2) Período de gran agitación y confusión donde aparecen los resistentes y los del movimiento .
3) Triunfan los cultivadores del dandismo y la bohemia.
LAS FLORES DEL MAL-
El primer nombre de la obra fue "Los limbos"y fueron censurados por atentado contra la moral de la época.La obra esta construída por un poema con diferentes estructuras donde cada composición vale por sí misma y en relación con el conjunto
AL LECTOR-Es un libro estructurado y constituye un prólogo a toda la obra.
El tema es de tradición cristiana donde el hombre se complace en el pecado,el placer es visto como un robo clandestino al que el hombre se aferra sin que le deje nada en las manos.Detras de estas figuras esta el ocio, el hastío, la acidia medieval, la tendencia a la nada y el pecado metáfisico esencial.El prólogo finaliza con la subida del telón , para llamar hipócrita al lector que se negara a recibir las flores que le serán ofrecidas.El tema de la obra es una invitación al lector para participar en esta revelación del alma.
PARNASIANISMO Y SIMBOLISMO-
Los Parnasianos se constituyeron en el paso entre el Romanticismo de 1820 y el Simbolismo de 1885.
LOS ARTISTAS PROCLAMABAN CONTRA LA TENDENCIA DEL ROMANTICISMO, QUE EL ARTE DEBE TENER UN FIN EN SI MISMO.
Manifestaban una total repugnancia por la inspiración en hechos de la vida cotidiana y defendían una poesia que permitiese al poeta acceder al hombre y aproximarse a las tradiciones de la poesía francesa de los siglos 16 y 17-
Rompen con la tradición arte-vida ,conciben la poesía como un estado de tranquila armonía .
Los cuatros maestros del PARNASO son: Gautier,Leconte de
Lisle,Banville y Baudelaire.
EL SIMBOLISMO-
Poetizar se transforma para este grupo de artistas en una forma de remontarse más alla de las apariencias que separan a al unidad secreta y original del alma, el poeta es un vidente.
Nace asi una estética que va hacia lo inefable.
Detrás de lo cotidiano encontramos los "símbolos " de un mundo superior que el poeta nos conduce a desentrañar.
BAUDELAIRE Y EL ROMANTICISMO
EL ROMANTICISMO EN FRANCIA
LAS FLORES DEL MAL
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA:
Angélica Marques Maza -"Estudio de Literatura Universal"
Albert Thibaudet -"Historia de la Literatura francesa"
Saulnier-"La Literatura francesa del siglo romántico"
LA FRANCIA DEL PERIODO SIMBOLISTA-
Francia ingresa en la era industrial. La clase dominante es la burguesías surge un importante proletariado urbano y rural. Es la época del segundo imperio de Luis Napoleón.La iglesia se aleja del Estado hasta que se produce su separación absoluta en 1884.
En el terreno intelectual se da una permanente oposición entre el racionalismo clásico y la sensibilidad romántica.
Alcanzan sus mayores expresiones el Realismo y el Naturalismo. Sin embargo los mundos de evasión se multilplican:el misticismo el pesimismo y el individualismo dominan la escena.
El Clasicismo era unidad, el Romanticismo es múltiple, complejo y expansivo, y escapa a una definición.
Vivieron los pueblos de Europa la pasión, el ideal y el sentimiento:"Queremos vivir y soñar libremente,marchando tras la voz de nuestro corazón,no seremos de ninguna escuela ni de ningun siglo" manifestaban-
El Romanticismo es un movimiento europeo,que abarcó casi siglo y medio todo el viejo continente.
En Francia podemos destacar tres períodos:
1)Iniciación-Chateaubriand-
2)Desarrollo-la batalla romántica-Victor Hugo y Stendhal
3)De realizaciones-parnasianos y simbolistas-
Chateaubriand-el genio del cristianismo-Poesía de tono melancólico, misterioso,profundo donde el paisaje aparece como correspondencia de los estados del alma y de la ensoñación de un mundo perdido al caer en la realidad.
2) Período de gran agitación y confusión donde aparecen los resistentes y los del movimiento .
3) Triunfan los cultivadores del dandismo y la bohemia.
LAS FLORES DEL MAL-
El primer nombre de la obra fue "Los limbos"y fueron censurados por atentado contra la moral de la época.La obra esta construída por un poema con diferentes estructuras donde cada composición vale por sí misma y en relación con el conjunto
AL LECTOR-Es un libro estructurado y constituye un prólogo a toda la obra.
El tema es de tradición cristiana donde el hombre se complace en el pecado,el placer es visto como un robo clandestino al que el hombre se aferra sin que le deje nada en las manos.Detras de estas figuras esta el ocio, el hastío, la acidia medieval, la tendencia a la nada y el pecado metáfisico esencial.El prólogo finaliza con la subida del telón , para llamar hipócrita al lector que se negara a recibir las flores que le serán ofrecidas.El tema de la obra es una invitación al lector para participar en esta revelación del alma.
PARNASIANISMO Y SIMBOLISMO-
Los Parnasianos se constituyeron en el paso entre el Romanticismo de 1820 y el Simbolismo de 1885.
LOS ARTISTAS PROCLAMABAN CONTRA LA TENDENCIA DEL ROMANTICISMO, QUE EL ARTE DEBE TENER UN FIN EN SI MISMO.
Manifestaban una total repugnancia por la inspiración en hechos de la vida cotidiana y defendían una poesia que permitiese al poeta acceder al hombre y aproximarse a las tradiciones de la poesía francesa de los siglos 16 y 17-
Rompen con la tradición arte-vida ,conciben la poesía como un estado de tranquila armonía .
Los cuatros maestros del PARNASO son: Gautier,Leconte de
Lisle,Banville y Baudelaire.
EL SIMBOLISMO-
Poetizar se transforma para este grupo de artistas en una forma de remontarse más alla de las apariencias que separan a al unidad secreta y original del alma, el poeta es un vidente.
Nace asi una estética que va hacia lo inefable.
Detrás de lo cotidiano encontramos los "símbolos " de un mundo superior que el poeta nos conduce a desentrañar.
domingo, 10 de abril de 2011
Sturm und Drang y la narrativa romántica
Sturm und Drang (en alemán: tormenta e ímpetu) fue un movimiento alemán principalmente literario, pero también musical y de las artes visuales, desarrollado durante la segunda mitad del siglo XVIII. Sucede y se opone a la ilustración alemana o Aufklärung y se constituye en precedente del posterior Romanticismo. El nombre proviene de una pieza teatral de Friedrich Maximilian Klinger, Sturm und Drang, "tempestad y arrebato". Este movimiento estético abarcó de 1767 a 1785. Se trata de una reacción -alentada por Johann Georg Hamann y sobre todo por Johann Gottfried von Herder y su discípulo Goethe- contra lo que era visto como una excesiva tradición literaria racionalista. Su rechazo a las reglas del firme estilo neoclásico del siglo XVIII lo sitúan firmemente como parte de un movimiento cultural mucho más amplio conocido como Romanticismo. Frente a los fríos modelos del Neoclasicismo de origen francés, el Sturm und Drang estableció como fuente de inspiración el sentimiento en vez de la razón y tuvo como modelos las obras de William Shakespeare y Jean-Jacques Rousseau. El Sturm und Drang fue revolucionario en cuanto al hincapié que hace en la subjetividad personal y en el malestar del hombre en la sociedad contemporánea, encorsetado por las diferencias sociales y las hipocresías morales; estableció firmemente a autores alemanes como líderes culturales en Europa en un tiempo en el que muchos consideraban que Francia era el centro del desarrollo literario. El movimiento también se distinguió por la intensidad con la que desarrolló el tema del genio de la juventud en contra de los estándares aceptados y por su entusiasmo por la naturaleza.
Repertorio de autores:
• Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) Friedrich Schiller (1759-1805) Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831) Gottfried August Bürger (1747-1794) Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737-1823) Johann Georg Hamann (1730-1788) Johann Jakob Wilhelm Heinse (1746-1803) Johann Gottfried Herder (1744-1803)
NARRATIVA ROMÁNTICA
“ CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL
Inició en Alemania con el Sturm und Drang (tempestad y empuje), un grupo de jóvenes rebeldes e impetuosos que abogaban por una nueva sensibilidad, opuesta al racionalismo. Europa y América recibieron con interés esta nueva oleada de furiosa pasión y rebeldía que llevaron a la realidad su dogma: vivir como se escribe.
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL
Muchos de los poetas románticos murieron jóvenes víctimas de la tuberculosis o a causa de luchas libertarias. Como antecedente, en el S. XVIII sucedieron dos hechos históricos que cambiarían las condiciones sociales y políticas del mundo occidental:
La Revolución Francesa La Independencia de estados Unidos de América
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL
Política expansionista Bonaparte. de Napoleón.
Propaganda de libertad e igualdad. Debilitamiento de muchos estados absolutistas debido a los imperialistas. Reacomodo europeos. de las naciones y reinos del
Fin del imperio y recrudecimiento absolutismo y las políticas conservadoras.
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL
La amplia capa de la población dedicada a las labores industriales se vio olvidada por las nuevas constituciones liberales y los movimientos nacionalistas, mientras que la burguesía crecía.
La brecha social aumentó considerablemente. El clero poseía derechos económicos similares a los de la aristocracia.
Repertorio de autores:
• Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) Friedrich Schiller (1759-1805) Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831) Gottfried August Bürger (1747-1794) Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737-1823) Johann Georg Hamann (1730-1788) Johann Jakob Wilhelm Heinse (1746-1803) Johann Gottfried Herder (1744-1803)
NARRATIVA ROMÁNTICA
“ CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL
Inició en Alemania con el Sturm und Drang (tempestad y empuje), un grupo de jóvenes rebeldes e impetuosos que abogaban por una nueva sensibilidad, opuesta al racionalismo. Europa y América recibieron con interés esta nueva oleada de furiosa pasión y rebeldía que llevaron a la realidad su dogma: vivir como se escribe.
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL
Muchos de los poetas románticos murieron jóvenes víctimas de la tuberculosis o a causa de luchas libertarias. Como antecedente, en el S. XVIII sucedieron dos hechos históricos que cambiarían las condiciones sociales y políticas del mundo occidental:
La Revolución Francesa La Independencia de estados Unidos de América
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL
Política expansionista Bonaparte. de Napoleón.
Propaganda de libertad e igualdad. Debilitamiento de muchos estados absolutistas debido a los imperialistas. Reacomodo europeos. de las naciones y reinos del
Fin del imperio y recrudecimiento absolutismo y las políticas conservadoras.
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL
La amplia capa de la población dedicada a las labores industriales se vio olvidada por las nuevas constituciones liberales y los movimientos nacionalistas, mientras que la burguesía crecía.
La brecha social aumentó considerablemente. El clero poseía derechos económicos similares a los de la aristocracia.
miércoles, 23 de marzo de 2011
RECOMIENDO¡¡¡¡¡
http://elciudadano-bibliotecario.blogspot.com/2007/11/cndido-o-el-optimismo-de-voltaire.html
miércoles, 16 de marzo de 2011
LA ILUSTRACIÓN
Se entiende como Ilustración a un movimiento intelectual que tiene como bases un conjunto de ideas filosóficas que enfatizan la confianza en la razón como solución de muchos de los males de la humanidad. La razón aplicada a través de los conocimientos científicos difundidos gracias a la educación (los ilustrados creen en la necesidad de alfabetizar al conjunto de la población) se convierte en una herramienta esencial para el progreso de la humanidad. La confianza en el uso de la razón, la defensa de las libertades individuales y de la tolerancia religiosa y el optimismo ante el futuro, son rasgos característicos de muchos de los llamados ilustrados.
El nombre de Ilustración, hace referencia la “luz” que arroja la razón al abordar muchos asuntos considerados antes misteriosos. En muchos idiomas el movimiento es denominado con una palabra que hace referencia a esa luz clarificadora de la razón: Illuminismo (Italia), Enlightenment (Gran Bretaña)...
En el origen de este movimiento desarrollado en el siglo XVIII (“Siglo de las luces”) se encuentran la difusión de la filosofía empirista inglesa que afirma que todo conocimiento proviene de la experiencia (Locke, Hume) y el espíritu científico difundido por Newton, matemático y científico inglés que desarrolla su obra en las últimas décadas del siglo XVII, y sus seguidores, que pondrán las bases de la llamada ciencia moderna: toda teoría científica deberá ser probada mediante experimentos, idea ya anticipada a comienzos del siglo XVII por los trabajos del astrónomo italiano Galileo. De esta manera, la Ilustración considerada por muchos como una corriente filosófica francesa, tiene claramente una inspiración británica. Sin embargo, sus figuras más importantes serán en buena parte un grupo de pensadores franceses (Les philosophes), entre los que destacan Diderot, D´Alembert, Voltaire, Montesquieu y Rousseau. Todos estos pensadores tienen ideas muy diferentes, pero globalmente coinciden en la valoración de la inteligencia humana, de la razón, como instrumento que puede desvelar los secretos de la naturaleza y proporcionar técnicas que mejoren no sólo las condiciones materiales de la humanidad, sino también hacer mejores éticamente a los humanos. A través de la educación puede conseguirse el progreso global de la humanidad. Frente al cristianismo que considera el paso por el mundo como una estancia temporal en un "valle de lágrimas", la Ilustración es una ideología optimista que pretende que los seres humanos se liberen de todos aquellos obstáculos que impiden el bienestar y la felicidad en la tierra.
o Las ideas de Voltaire reflejan influencias del racionalismo cartesiano y del empirismo británico, de manera destacada de las ideas científicas de Newton.
o Sus escritos iban dirigidos hacia la tolerancia, el incremento de la ciencia y la humanización de las instituciones.
o Su obra evidenciaba un interés secundario por el igualitarismo o por un régimen político verdaderamente parlamentario.
Cándido, o el optimismo, (título original en francés: Candide, ou l'Optimisme) es una novela picaresca publicada por el filósofo ilustrado Voltaire en 1759. Voltaire nunca admitió abiertamente ser el autor de la controvertida novela, la cual está firmada con el seudónimo «Monsieur le docteur Ralph» (literalmente, «el señor doctor Ralph»).
Desde un punto de vista sardónico, la obra sigue las peripecias del protagonista Cándido en su primer encuentro con el precepto del optimismo leibniziano de que «todo sucede para bien en este, el mejor de los mundos posibles» y en una serie de aventuras subsecuentes que refutan de forma dramática el famoso precepto a pesar del obstinamiento con el que el personaje se aferra a éste.
La novela satiriza la filosofía de Leibniz, y es un muestrario de los horrores del mundo del siglo XVIII. En Cándido, Leibniz está representado por el filósofo Pangloss, tutor del protagonista. A pesar de observar y experimentar una serie de infortunios, Pangloss afirma repetidamente que «tout est au mieux» («todo sucede para bien») y que vive en «le meilleur des mondes possibles» («el mejor de los mundos posibles»).
Voltaire, uno de los más ilustres escritores franceses del siglo XVIII, nos transporta por medio de Cándido a un mundo fantástico, absurdo, cómico, cruel. Desde la primera publicación de este cuento las críticas no se hicieron esperar. No olvidemos que este fue escrito en el transcurso de un siglo particularmente agitado en materia política, social y religiosa. El lector de aquella época concebía entonces este texto como una verdadera crítica social. Es por esto que la ironía voltairiana tiene grandes posibilidades de haber chocado aún más con el lector del siglo XVIII que con el del siglo XX. Al no poder presentar aquí un estudio muy extenso sobre la ironía en Cándido, nos limitaremos entonces a presentar el texto literario, a definir los conceptos utilizados (la retórica, la ironía, la antífrasis) y a exponer brevemente las ideas de Leibniz y de Voltaire. Seguidamente, daremos una sinopsis del cuento y luego presentaremos las estructuras irónicas que estudiaremos, los objetivos y el método de análisis. Posteriormente, pasaremos al análisis de diez pasajes irónicos que contienen la antífrasis. Y para terminar, expondremos nuestras conclusiones propias a este estudio.
1. El texto literario
Para transmitir su mensaje, el escritor puede servirse de un determinado número de personajes o hablar por medio del narrador: un personaje x (el emisor, codificador del mensaje, es decir aquel que lo produce) puede dirigirse a un personaje y (el destinatario, descodificador del mensaje, es decir aquel que lo interpreta). Hay que precisar que en Cándido, no es nunca el personaje quien descifra el mensaje irónico, sino el lector. Y cuando surge el narrador ausente, Voltaire, este se dirige a un lector potencial. En este mensaje hay también que tomar en cuenta el contexto (aquello de lo que se habla, el referente).
Cada uno de esos factores (emisor, destinatario, contexto) tendrá una función lingüística diferente (Jakobson 1963: 214). Estudiaremos aquí solamente dos funciones que nos convienen para el estudio de la ironía: la función referencial y la función conativa.
a. La función referencial: su rol es remitir al referente. Jakobson afirma que "para producir un efecto, el mensaje requiere primeramente de un contexto al que él refiere" (1963: 213). En el caso específico de la ironía, ese contexto está representado por el objeto o la persona a quien la ironía se dirige, es decir por lo que el escriptor denuncia o ridiculiza. Aquí surge la finalidad de la ironía, su "valor ilocutorio" (Kerbrat-Orecchioni 1980: 119) que consiste precisamente en denunciar o ridiculizar algo o a alguien. Podemos entonces afirmar que la ironía contiene un "componente ilocutorio" (Kerbrat-Orecchioni, citada por Muecke 1978: 479).
En los pasajes que estudiaremos, el escriptor se burla principalmente de la filosofía de Leibniz, de la nobleza y de las riquezas materiales. Denuncia además, los horrores de la guerra y las atrocidades de la Inquisición, aspectos que serán explicados en el análisis.
b. La función conativa: el mensaje se centra aquí en el destinatario. Efectivamente, el emisor busca provocar en el lector una reacción determinada. Aparece entonces la función que tiene como eje central el destinatario (el lector en ese momento) cuando este toma conciencia de los aspectos a los que apunta la ironía.
Para el desciframiento de la ironía, el lector está en la obligación de poseer competencias lingüísticas (dominar la lengua utilizada) así como competencias culturales e ideológicas (conocer, por ejemplo, los principios fundamentales de los sistemas filosóficos de Leibniz y de Voltaire, o las ideas políticas, sociales y religiosas del escriptor). El lector debe estar consciente de la existencia de la ironía en un texto; de otro modo, esta no existe.
Además del componente ilocutorio, la ironía recurre a un "componente retórico" (Kerbrat-Orecchioni 1980: 119), es decir que esta se expresa a través de diferentes procedimientos como la antífrasis.
2. La retórica, la ironía, la antífrasis
2.1. La retórica
Este concepto es necesario en nuestro estudio, ya que la ironía es una figura retórica. La retórica atraviesa los siglos y los regímenes. Nace en Sicilia en el año 485 antes de Cristo y sobrevive hasta finales del siglo XIX. En los años sesenta retoma fuerza cuando aparecen varios estudios de formalistas rusos --como Jakobson y Propp-- quienes parten de la idea de que todo discurso contiene reglas.
El Dictionnaire des littératures señala que desde los tiempos de Aristóteles, el arte de convencer es objeto de estudio: con la ayuda de razonamientos deductivos rigurosos llamados silogismos, Aristóteles trataba de convencer a su auditorio (1987: 2065).
Hay que recordar que en el estudio de la retórica, existen cinco componentes del discurso: la inventio (la búsqueda de ideas, de contenido), la dispositio (organización de las partes), la elocutio (escogencia y disposición de las palabras), la memoria (el orador debe decir su discurso de memoria), y la acción (producción del discurso, incluyendo los gestos; actualmente la semiótica gestual se ocupa de la acción). Hoy día, el ingrediente esencial de la retórica es la "elocutio".
Generalmente las definiciones de retórica se apoyan en la relación que un sujeto instaura con su auditorio; la utilización de la palabra tiene como objetivo persuadir el auditorio, provocar en él una actitud determinada. D. Maingueneau manifiesta que es el "estudio de los medios discursivos que un sujeto determinado utiliza para persuadir un auditorio determinado" (1976: 144). El autor parte de dos elementos importantes: por una parte, la acción del sujeto; por otra parte, los procedimientos que él utiliza para alcanzar su objetivo: convencer.
LEIBNIZ O LEIBNITZ
Leibniz (1646-1716)
EL pensamiento de Leibniz es claramente ecléctico. En su obra pueden encontrarse críticas a Descartes y a Spinoza con el objeto de descartar aquellos aspectos difíciles de conciliar en una síntesis que fucione la escolástica y el cartesianismo.
La unidad de los espíritus
Condicionado por el contexto histórico (se buscaba en Europa un "equilibro de fuerzas", basado principalmente en le conflicto), la unidad de los espíritus, respetando su pluralidad, será una preocupación central del proyecto filosófico de Leibniz. El nuevo orden que propone se basa en la idea de armonía en donde intereses contrapuestos pueden complementarse solidariamente. Al igual que Descartes y Spinoza, propone una unificación de todas las ciencias, pero su intención va más allá: la unificación de la ciencia abrirá el camino a la unificación de los espíritus
Racionalismo
El método de Leibniz tiene también las cracterísticas deductivo-matemáticas características del racionalismo. El objetivo de su matematización es la de analizar términos complejos para llegar a otros más simples e indefinibles, los cuales serían simbolizados al punto de crear un lenguaje universal que (al ser utilizado mediante claras reglas deductivas), impediría la aparición de nuevas teorías.
Innatismo
Contrariamente a Locke intentará probar la existencia de ideas innatas. De acuerdo a su proyecto filosóficos, estas ideas serían las "semillas" que permitirían llegar a un acuerdo entre todo los hombres.
Monadología
La doctrina de la mónada, anula la distinción prevista por Descartes respecto a la extensión y el pensamiento y propone una multiplicidad infinita en el universo. Se dirá pues que, habiendo múltiples substancias compuestas, cada una de ellas se compone, de otras substancias.
"Cada porción de la materia puede ser concebida como un jarídn lleno de plantas y un estanque lleno de peces. Pero cada rama de un a planta, cada miembro de un animal, cada gota de sus humores, es todavía un jardín o un estanque..."
Leibniz critica el concepto cartesiano de "cuerpo" o substancia corpórea. Postula, en cambio, que las substancias compuestas son divisibles. Sin embargo, esta divisibilidad no es infinita, al llegar a sus últimos elementos o partes ya indivisibles, ya no hay extensión, ni figura, ni divisibilidad. Estos elementos simples son también substancias (átomos de la Naturaleza), es decir unidades: mónadas.
Las mónadas son pues, fuerzas primitivas, simples, inextensas e impenetrables y por todo ello, la actividad es interior y "anímica". Podría decirse pues, que toda mónada es un "alma", aunque en la mayoría de las mónadas la percción no es conciente porque hay una multitud de pequeñas percepciones y un estado general de "embotamiento". La conciencia (junto con la sensación y memoria) aparecerá en los animales y en el hombre, existirán además la razón y la autoconciencia.
La armonía
A diferencia de Spinoza Leibniz no verá en éste un mundo necesario sino uno de los tantos posibles de concebir en la mente divina. No es posible, por lo tanto, deducir la existencia del mundo, es algo contingente (no necesario), y una verdad "de hecho". No es factible explicar por qué es así y no de otro modo. Entonces, de todos los mundos posibles, Dios elije "el mejor".
Optimismo absoluto
Al concebir el mundo como "el mejor posible", es razonable esperar que deba reinar en él la más perfecta armonía.
Y en este mundo en perfecta armonía, los espíritus pueden hallar una armonía aún superior en la medida que son también "imágenes de la divinidad y capaces de conocer el sistema del universo".
El nombre de Ilustración, hace referencia la “luz” que arroja la razón al abordar muchos asuntos considerados antes misteriosos. En muchos idiomas el movimiento es denominado con una palabra que hace referencia a esa luz clarificadora de la razón: Illuminismo (Italia), Enlightenment (Gran Bretaña)...
En el origen de este movimiento desarrollado en el siglo XVIII (“Siglo de las luces”) se encuentran la difusión de la filosofía empirista inglesa que afirma que todo conocimiento proviene de la experiencia (Locke, Hume) y el espíritu científico difundido por Newton, matemático y científico inglés que desarrolla su obra en las últimas décadas del siglo XVII, y sus seguidores, que pondrán las bases de la llamada ciencia moderna: toda teoría científica deberá ser probada mediante experimentos, idea ya anticipada a comienzos del siglo XVII por los trabajos del astrónomo italiano Galileo. De esta manera, la Ilustración considerada por muchos como una corriente filosófica francesa, tiene claramente una inspiración británica. Sin embargo, sus figuras más importantes serán en buena parte un grupo de pensadores franceses (Les philosophes), entre los que destacan Diderot, D´Alembert, Voltaire, Montesquieu y Rousseau. Todos estos pensadores tienen ideas muy diferentes, pero globalmente coinciden en la valoración de la inteligencia humana, de la razón, como instrumento que puede desvelar los secretos de la naturaleza y proporcionar técnicas que mejoren no sólo las condiciones materiales de la humanidad, sino también hacer mejores éticamente a los humanos. A través de la educación puede conseguirse el progreso global de la humanidad. Frente al cristianismo que considera el paso por el mundo como una estancia temporal en un "valle de lágrimas", la Ilustración es una ideología optimista que pretende que los seres humanos se liberen de todos aquellos obstáculos que impiden el bienestar y la felicidad en la tierra.
o Las ideas de Voltaire reflejan influencias del racionalismo cartesiano y del empirismo británico, de manera destacada de las ideas científicas de Newton.
o Sus escritos iban dirigidos hacia la tolerancia, el incremento de la ciencia y la humanización de las instituciones.
o Su obra evidenciaba un interés secundario por el igualitarismo o por un régimen político verdaderamente parlamentario.
Cándido, o el optimismo, (título original en francés: Candide, ou l'Optimisme) es una novela picaresca publicada por el filósofo ilustrado Voltaire en 1759. Voltaire nunca admitió abiertamente ser el autor de la controvertida novela, la cual está firmada con el seudónimo «Monsieur le docteur Ralph» (literalmente, «el señor doctor Ralph»).
Desde un punto de vista sardónico, la obra sigue las peripecias del protagonista Cándido en su primer encuentro con el precepto del optimismo leibniziano de que «todo sucede para bien en este, el mejor de los mundos posibles» y en una serie de aventuras subsecuentes que refutan de forma dramática el famoso precepto a pesar del obstinamiento con el que el personaje se aferra a éste.
La novela satiriza la filosofía de Leibniz, y es un muestrario de los horrores del mundo del siglo XVIII. En Cándido, Leibniz está representado por el filósofo Pangloss, tutor del protagonista. A pesar de observar y experimentar una serie de infortunios, Pangloss afirma repetidamente que «tout est au mieux» («todo sucede para bien») y que vive en «le meilleur des mondes possibles» («el mejor de los mundos posibles»).
Voltaire, uno de los más ilustres escritores franceses del siglo XVIII, nos transporta por medio de Cándido a un mundo fantástico, absurdo, cómico, cruel. Desde la primera publicación de este cuento las críticas no se hicieron esperar. No olvidemos que este fue escrito en el transcurso de un siglo particularmente agitado en materia política, social y religiosa. El lector de aquella época concebía entonces este texto como una verdadera crítica social. Es por esto que la ironía voltairiana tiene grandes posibilidades de haber chocado aún más con el lector del siglo XVIII que con el del siglo XX. Al no poder presentar aquí un estudio muy extenso sobre la ironía en Cándido, nos limitaremos entonces a presentar el texto literario, a definir los conceptos utilizados (la retórica, la ironía, la antífrasis) y a exponer brevemente las ideas de Leibniz y de Voltaire. Seguidamente, daremos una sinopsis del cuento y luego presentaremos las estructuras irónicas que estudiaremos, los objetivos y el método de análisis. Posteriormente, pasaremos al análisis de diez pasajes irónicos que contienen la antífrasis. Y para terminar, expondremos nuestras conclusiones propias a este estudio.
1. El texto literario
Para transmitir su mensaje, el escritor puede servirse de un determinado número de personajes o hablar por medio del narrador: un personaje x (el emisor, codificador del mensaje, es decir aquel que lo produce) puede dirigirse a un personaje y (el destinatario, descodificador del mensaje, es decir aquel que lo interpreta). Hay que precisar que en Cándido, no es nunca el personaje quien descifra el mensaje irónico, sino el lector. Y cuando surge el narrador ausente, Voltaire, este se dirige a un lector potencial. En este mensaje hay también que tomar en cuenta el contexto (aquello de lo que se habla, el referente).
Cada uno de esos factores (emisor, destinatario, contexto) tendrá una función lingüística diferente (Jakobson 1963: 214). Estudiaremos aquí solamente dos funciones que nos convienen para el estudio de la ironía: la función referencial y la función conativa.
a. La función referencial: su rol es remitir al referente. Jakobson afirma que "para producir un efecto, el mensaje requiere primeramente de un contexto al que él refiere" (1963: 213). En el caso específico de la ironía, ese contexto está representado por el objeto o la persona a quien la ironía se dirige, es decir por lo que el escriptor denuncia o ridiculiza. Aquí surge la finalidad de la ironía, su "valor ilocutorio" (Kerbrat-Orecchioni 1980: 119) que consiste precisamente en denunciar o ridiculizar algo o a alguien. Podemos entonces afirmar que la ironía contiene un "componente ilocutorio" (Kerbrat-Orecchioni, citada por Muecke 1978: 479).
En los pasajes que estudiaremos, el escriptor se burla principalmente de la filosofía de Leibniz, de la nobleza y de las riquezas materiales. Denuncia además, los horrores de la guerra y las atrocidades de la Inquisición, aspectos que serán explicados en el análisis.
b. La función conativa: el mensaje se centra aquí en el destinatario. Efectivamente, el emisor busca provocar en el lector una reacción determinada. Aparece entonces la función que tiene como eje central el destinatario (el lector en ese momento) cuando este toma conciencia de los aspectos a los que apunta la ironía.
Para el desciframiento de la ironía, el lector está en la obligación de poseer competencias lingüísticas (dominar la lengua utilizada) así como competencias culturales e ideológicas (conocer, por ejemplo, los principios fundamentales de los sistemas filosóficos de Leibniz y de Voltaire, o las ideas políticas, sociales y religiosas del escriptor). El lector debe estar consciente de la existencia de la ironía en un texto; de otro modo, esta no existe.
Además del componente ilocutorio, la ironía recurre a un "componente retórico" (Kerbrat-Orecchioni 1980: 119), es decir que esta se expresa a través de diferentes procedimientos como la antífrasis.
2. La retórica, la ironía, la antífrasis
2.1. La retórica
Este concepto es necesario en nuestro estudio, ya que la ironía es una figura retórica. La retórica atraviesa los siglos y los regímenes. Nace en Sicilia en el año 485 antes de Cristo y sobrevive hasta finales del siglo XIX. En los años sesenta retoma fuerza cuando aparecen varios estudios de formalistas rusos --como Jakobson y Propp-- quienes parten de la idea de que todo discurso contiene reglas.
El Dictionnaire des littératures señala que desde los tiempos de Aristóteles, el arte de convencer es objeto de estudio: con la ayuda de razonamientos deductivos rigurosos llamados silogismos, Aristóteles trataba de convencer a su auditorio (1987: 2065).
Hay que recordar que en el estudio de la retórica, existen cinco componentes del discurso: la inventio (la búsqueda de ideas, de contenido), la dispositio (organización de las partes), la elocutio (escogencia y disposición de las palabras), la memoria (el orador debe decir su discurso de memoria), y la acción (producción del discurso, incluyendo los gestos; actualmente la semiótica gestual se ocupa de la acción). Hoy día, el ingrediente esencial de la retórica es la "elocutio".
Generalmente las definiciones de retórica se apoyan en la relación que un sujeto instaura con su auditorio; la utilización de la palabra tiene como objetivo persuadir el auditorio, provocar en él una actitud determinada. D. Maingueneau manifiesta que es el "estudio de los medios discursivos que un sujeto determinado utiliza para persuadir un auditorio determinado" (1976: 144). El autor parte de dos elementos importantes: por una parte, la acción del sujeto; por otra parte, los procedimientos que él utiliza para alcanzar su objetivo: convencer.
LEIBNIZ O LEIBNITZ
Leibniz (1646-1716)
EL pensamiento de Leibniz es claramente ecléctico. En su obra pueden encontrarse críticas a Descartes y a Spinoza con el objeto de descartar aquellos aspectos difíciles de conciliar en una síntesis que fucione la escolástica y el cartesianismo.
La unidad de los espíritus
Condicionado por el contexto histórico (se buscaba en Europa un "equilibro de fuerzas", basado principalmente en le conflicto), la unidad de los espíritus, respetando su pluralidad, será una preocupación central del proyecto filosófico de Leibniz. El nuevo orden que propone se basa en la idea de armonía en donde intereses contrapuestos pueden complementarse solidariamente. Al igual que Descartes y Spinoza, propone una unificación de todas las ciencias, pero su intención va más allá: la unificación de la ciencia abrirá el camino a la unificación de los espíritus
Racionalismo
El método de Leibniz tiene también las cracterísticas deductivo-matemáticas características del racionalismo. El objetivo de su matematización es la de analizar términos complejos para llegar a otros más simples e indefinibles, los cuales serían simbolizados al punto de crear un lenguaje universal que (al ser utilizado mediante claras reglas deductivas), impediría la aparición de nuevas teorías.
Innatismo
Contrariamente a Locke intentará probar la existencia de ideas innatas. De acuerdo a su proyecto filosóficos, estas ideas serían las "semillas" que permitirían llegar a un acuerdo entre todo los hombres.
Monadología
La doctrina de la mónada, anula la distinción prevista por Descartes respecto a la extensión y el pensamiento y propone una multiplicidad infinita en el universo. Se dirá pues que, habiendo múltiples substancias compuestas, cada una de ellas se compone, de otras substancias.
"Cada porción de la materia puede ser concebida como un jarídn lleno de plantas y un estanque lleno de peces. Pero cada rama de un a planta, cada miembro de un animal, cada gota de sus humores, es todavía un jardín o un estanque..."
Leibniz critica el concepto cartesiano de "cuerpo" o substancia corpórea. Postula, en cambio, que las substancias compuestas son divisibles. Sin embargo, esta divisibilidad no es infinita, al llegar a sus últimos elementos o partes ya indivisibles, ya no hay extensión, ni figura, ni divisibilidad. Estos elementos simples son también substancias (átomos de la Naturaleza), es decir unidades: mónadas.
Las mónadas son pues, fuerzas primitivas, simples, inextensas e impenetrables y por todo ello, la actividad es interior y "anímica". Podría decirse pues, que toda mónada es un "alma", aunque en la mayoría de las mónadas la percción no es conciente porque hay una multitud de pequeñas percepciones y un estado general de "embotamiento". La conciencia (junto con la sensación y memoria) aparecerá en los animales y en el hombre, existirán además la razón y la autoconciencia.
La armonía
A diferencia de Spinoza Leibniz no verá en éste un mundo necesario sino uno de los tantos posibles de concebir en la mente divina. No es posible, por lo tanto, deducir la existencia del mundo, es algo contingente (no necesario), y una verdad "de hecho". No es factible explicar por qué es así y no de otro modo. Entonces, de todos los mundos posibles, Dios elije "el mejor".
Optimismo absoluto
Al concebir el mundo como "el mejor posible", es razonable esperar que deba reinar en él la más perfecta armonía.
Y en este mundo en perfecta armonía, los espíritus pueden hallar una armonía aún superior en la medida que son también "imágenes de la divinidad y capaces de conocer el sistema del universo".
PROGRAMA DEL CURSO
INTRODUCCIÓN. Del Racionalismo al Sturm Und Drang.
Voltaire : “Cándido” capítulo 1, Fragmento del capítulo 4.
Goethe “Werther” Carta del 10 de mayo
UNIDAD I La poesía: Del Romanticismo a la contemporaneidad.
Baudelaire –‘’ Las flores del mal ’’:’’Al lector’’ y ‘’El albatros’’ -
E.A. Poe ‘’ El cuervo’’ ( por los alumnos)
UNIDAD II Del Realismo a la contemporaneidad.
Franz Kafka “La metamorfosis”Análisis del despertar y el episodio del violín
Contextualización: Gogol “El capote “
UNIDAD III Poesía Iberoamericana.
Pablo Neruda ‘’ Walking around’’
Jorge Luis Borges ‘’1964’’ ( por los alumnos)
UNIDAD IV Narrativa Latinoamericana.
Gabriel García Márquez, “La siesta del martes “
Juan Rulfo “Luvina” ( por los alumnos)
UNIDAD V Teatro del Siglo XX
O´Neill “Antes del desayuno”
Introducción: La Ilustración, el Racionalismo , el pensamiento de Leibnitz
El Romanticismo- Fragmentos de la obra de Schlegel
1- ROMANTICISMO EN FRANCIA-
El Romanticismo, evolución en Francia,
El Parnasianismo y el Simbolismo, características , autores,
Estructura de la obra “Las flores del mal” de Baudelaire
2- LAS VANGUARDIAS DEL SXX-
Nacimiento, características, integrantes , de los
movimientos : Cubismo,Surrealimo,Dadaismo,Expresionismo en pintura y en Literatura. Cambios en los diferentes géneros.
Características e innovaciones del género narrativo
- Las innovaciones de la narrativa del SXX-en el contexto de las vanguardias
Los grandes autores-Los temas- Kafka y su tiempo
3-- LA VANGUARDIA IBEROAMERICANA-
El contexto español: el Ultraismo
Características y miembros de este movimiento
Pablo Neruda
Jorge Luis Borges como ultraista e iniciador del movimiento en América
4- NARRATIVA LATINOAMERICANA-
El boom de la literatura latinoamericana-el realismo
mágico-Gabriel García Marquez en este contexto
- Comparación con “Luvina’’ de Rulfo
5-TEATRO DEL SXX-
Ubicación, características , elementos del género,
Características del obra de Ibsen. La figura femenina en el teatro del SXX
Voltaire : “Cándido” capítulo 1, Fragmento del capítulo 4.
Goethe “Werther” Carta del 10 de mayo
UNIDAD I La poesía: Del Romanticismo a la contemporaneidad.
Baudelaire –‘’ Las flores del mal ’’:’’Al lector’’ y ‘’El albatros’’ -
E.A. Poe ‘’ El cuervo’’ ( por los alumnos)
UNIDAD II Del Realismo a la contemporaneidad.
Franz Kafka “La metamorfosis”Análisis del despertar y el episodio del violín
Contextualización: Gogol “El capote “
UNIDAD III Poesía Iberoamericana.
Pablo Neruda ‘’ Walking around’’
Jorge Luis Borges ‘’1964’’ ( por los alumnos)
UNIDAD IV Narrativa Latinoamericana.
Gabriel García Márquez, “La siesta del martes “
Juan Rulfo “Luvina” ( por los alumnos)
UNIDAD V Teatro del Siglo XX
O´Neill “Antes del desayuno”
Introducción: La Ilustración, el Racionalismo , el pensamiento de Leibnitz
El Romanticismo- Fragmentos de la obra de Schlegel
1- ROMANTICISMO EN FRANCIA-
El Romanticismo, evolución en Francia,
El Parnasianismo y el Simbolismo, características , autores,
Estructura de la obra “Las flores del mal” de Baudelaire
2- LAS VANGUARDIAS DEL SXX-
Nacimiento, características, integrantes , de los
movimientos : Cubismo,Surrealimo,Dadaismo,Expresionismo en pintura y en Literatura. Cambios en los diferentes géneros.
Características e innovaciones del género narrativo
- Las innovaciones de la narrativa del SXX-en el contexto de las vanguardias
Los grandes autores-Los temas- Kafka y su tiempo
3-- LA VANGUARDIA IBEROAMERICANA-
El contexto español: el Ultraismo
Características y miembros de este movimiento
Pablo Neruda
Jorge Luis Borges como ultraista e iniciador del movimiento en América
4- NARRATIVA LATINOAMERICANA-
El boom de la literatura latinoamericana-el realismo
mágico-Gabriel García Marquez en este contexto
- Comparación con “Luvina’’ de Rulfo
5-TEATRO DEL SXX-
Ubicación, características , elementos del género,
Características del obra de Ibsen. La figura femenina en el teatro del SXX
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